Die Darstellung der Engel in den
biblisch-religiösen Bildern
Marc Chagalls in der Beziehung
zur protestantischen Angelologie
Grundlage für Bildmeditationen
in der Gemeindearbeit

von

Hans-Joachim Köhler, Oberpfarrer i. R.
Ohrdruf / Zella-Mehlis

Inhaltsverzeichnis
Vorwort
1. Die Schaffensperioden der biblisch-religiösen Themen im Lebenswerk Marc Chagalls
1.1. Die frühen Jahre
1.2. Der Auftrag von Ambroise Vollard
1.3. Die großen Kreuzigungsbilder
1.4. Die Zeit nach dem Krieg
1.5. Die Gemälde zur Bibel
1.6. Die Glasfenster
1.7. Keramikarbeiten

2. Das Problem der Durchdringung von Raum und Zeit in den Bildern Marc Chagalls
2.1. Die Durchdringung von Raum und Zeit im Denken der Menschen
2.2. Die Durchdringung von Raum und Zeit in den Bildern Marc Chagalls

3. Die Ikonographie in der Kunst Chagalls
3.1. Ikonographische Zeichen in der Kunst
3.2. Ikonographie und Zeichen in der Kunst Chagalls
3.2.1. Die Ikonographie Chagalls ist geprägt durch seine jüdisch-chassidische Herkunft und Denkweise
3.2.1.1. Sprichwörter und chassidische Frömmigkeit
3.2.1.2. Deformation und Bewegung
3.2.1.3. Bildaufbau durch die Hebräische Schrift
3.2.1.4. Malen gegen das Gebot “Du sollst dir kein Bild machen“
3.2.2. Die Ikonographie Chagalls ist geprägt durch die meditative Beschäftigung mit der Bibel
3.2.3. Die Ikonographie Chagalls ist geprägt durch die russisch-orthodoxen Ikonen und damit der Farben,
Formen und Symbole in der mittelalterlichen Malerei
3.2.4. Die Ikonographie Chagalls ist geprägt durch die Suche der modernen Malerei der Jahrhundertwende
zum 20. Jahrhundert nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten
3.2.5. Die Ikonographie Chagalls ist geprägt durch die Beschäftigung mit europäischen Malern
3.2.6. Die Ikonographie Chagalls ist geprägt durch die eigene Auseinandersetzung mit dem Raum und dem
Glauben, in dem seine Bilder geschaffen wurden
3.2.6.1. Im jüdischen Bereich
3.2.6.2. Im protestantischen Bereich
3.2.6.3. Im katholischen Bereich
3.3. Fazit

4. Der Ursprung der Engelsdarstellungen im Werk Chagalls

5. Die Engeldarstellungen in der „Message Biblique Marc Chagall“ als Durchdringung und Überwindung der Transzendenzsphäre Gottes
5.1. Die Erschaffung des Menschen
5.2. Das Paradies
5.3. Die Vertreibung
5.4. Noah und die Sintflut
5.5. Noah und der Bogen am Himmel
5.6. Abraham und die drei Engel
5.7. Jakobs Traum von der Himmelsleiter
5.8. Die Fesselung Isaaks
5.9. Jakobs Kampf mit dem Engel
5.10. Mose vor dem brennenden Dornbusch
5.11. Mose erhält aus dem Felsen Wasser für das Volk
5.12. Mose empfängt die Tafeln des Gesetzes

6. Engeldarstellungen in anderen Werken Chagalls
6.1. Der Engelsturz
6.2. In der Dämmerung

7. Die protestantische Angelologie
7.1. Die biblische Grundlage
7.1.1. Das Alte Testament
7.1.2. Das Neue Testament
7.2. In der Kirchengeschichte
7.2.1. Im Apostolischen Bekenntnis
7.2.2. Im Nicänum
7.2.3. In der frühen Kirche
7.2.4. Augustin
7.2.5. Dionysius Areopagita
7.2.6. Scholastik
7.3. Reformation
7.4. Friedrich Schleiermacher
7.5. Das 20. Jahrhundert
7.5.1. Volksfrömmigkeit
7.5.2. Psychotherapie
7.5.3. Protestantische Theologie

8. Schlussbetrachtungen

9. Literaturangaben

10. Verzeichnis der Bilder

Vorwort
Weder das rationale Nachdenken der Theologen noch der Philosophen und schon gar nicht der Atheisten
konnten das Sein und Wirken der Engel bisher wegdiskutieren und wegrationalisieren.
Unvermutet, wie die Engel selber, taucht das Interesse und Nachdenken über die Engel immer wieder auf. Dies
geschieht in der Gemeindefrömmigkeit, in der Esoterik, in einer immer wieder neuen Mystik, aber auch in der
ernstzunehmenden Psychotherapie.
Wir können als Theologen in einer Zeit, in der das Bild der Welt durch die Wissenschaft geprägt ist, nicht
einfach vorwissenschaftliche Weltbilder zurückholen. Darum steht die Theologie immer wieder vor der Aufgabe,
den Glauben an Gott, dem Herrn der Welt, der ja selber nicht an das rationale Denken und das Wissen über
das Bild dieser Welt gebunden ist, neu darzustellen.
Diese Arbeit versucht, der Themenstellung gemäß, über die künstlerische Herausforderung der Darstellung der
Engel in den biblisch-religiösen Bildern Marc Chagalls die theologische Reflektion folgen zu lassen.
Diese Reihenfolge spiegelt auch die Motivation zu diesem Thema, die in der Folge zur theologischen
Auseinandersetzung mit den Engeln führte, wider.
So wird als erstes der kunstphilosophische Aspekt der Durchdringung von Raum und Zeit mit dem Schwerpunkt
der Engeldarstellungen, als eine der Formen Chagalls und dann der theologische Aspekt der protestantischen
Angelologie untersucht. In den Schlussbetrachtungen werden dann die Ergebnisse beider Untersuchungen
aufeinander bezogen.
Da Chagall meist nur Bilder zum Alten Testament malte, wird auf die Engeldarstellungen im Neuen Testament
nur kurz eingegangen.
Hans-Joachim Köhler

1. Die Schaffensperioden der biblisch - religiösen Themen im Lebenswerk Marc Chagalls

Lebenslauf
7. Juli 1887 in Witebsk/Weißrußland im Ghetto geboren
1906 nach Petersburg (Leningrad) zum Malstudium
1910 Studienaufenthalt in Paris
1914 von Paris Reise nach Berlin zur eigenen
Ausstellung im "Sturm", Weiterreise nach Witebsk
1915 Heirat mit Bella Rosenfeld
1918 Ernennung zum Kommissar für Kunstangelegenheiten
und Gründung einer Kunstakademie in Witebsk
1920 Übersiedlung nach Moskau;
Arbeit für das "Jüdische Theater"
1922 Aufenthalt in Berlin
Im Auftrag von Paul Cassierer entstehen die
Radierungen zur Autobiographie "Mein Leben"
1923 Übersiedlung nach Paris. Beginn des Illustrationswerkes
"Die toten Seelen" von Gogol im Auftrag von Vollard
1930 Reise nach Berlin zur Ausstellungseröffnung bei Flechtheim.
Auftrag von Vollard zu den Illustrationen zur Bibel
1931 Reise nach Palästina, Syrien und Ägypten zur Vorbereitung
1932 Reise in die Niederlande zur Begegnung mit Rembrandt.
Arbeit an den Bibelillustrationen bis 1956
1933 Öffentliche Verbrennung von Werken Chagalls in Mannheim
1941 Übersiedlung in die USA, auf Einladung des
"Museums of modern Art"
1944 stirbt Bella Chagall an einer unerkannten Virusgrippe
1948 Rückkehr nach Frankreich
1950 Keramische Arbeiten und Skulpturen mit biblischen Motiven
1956 erscheint "La Bible" mit 30 Lithographien bei Verve
1957 werden die Radierungen zur Bibel bei Térida herausgegeben;
in Haifa wird ein Chagall-Museum eröffnet;
Glasfenster für die Kirche in Assy
1959 erster Aufenthalt in Reims am Atelier für Glasmalerei, wo in Zusammenarbeit mit Charles
Marq künftig Chagalls Glasfenster gestaltet werden
1959-1962 12 Fenster für die Synagoge der Hadassah-Klinik
bei Jerusalem, Reise nach Jerusalem zur Einweihung
1960-1968 Fenster für die Kathedrale von Metz
1964 Wandteppiche für die Halle der Knesseth in Jerusalem
1964-1967 Fenster für die Rockefeller-Kapelle in New York
1966 erscheinen 24 Lithographien "Der Auszug aus Ägypten"
1969 Gründung des Musée National Message Biblique in Nizza
1969-1970 Glasfenster für das Fraumünster in Zürich
1971 Chagall stiftet dem Moskauer Museum der Bildenden Künste
60 Lithografien
1972 Mosaik "Prophet Elias" für Nizza
1973 Reise nach Moskau und Leningrad
Wandteppich für Milwaukee "Der Prophet Jeremia"
1973-1974 Glasfenster für die Kathedrale in Reims
1976-1978 Mittelfenster St. Stephan in Mainz
1978-1979 flankierende Seitenfenster St. Stefan in Mainz
1980-1981 seitliche Fenster des Ostchores (3 Stück) Mainz
1982-1984 drei große dreibahnige Fenster im Querhaus, Mainz
28. März 1985 stirbt Marc Chagall in Saint Paul bei Vence in Südfrankreich

1.1. Die frühen Jahre
Schon 1909 malt Chagall als junger Mann die Vorlage für sein erstes Kreuzigungsbild, das er dann 1912 in
kubistischer Manier ausführt und GOLGOTHA nennt. Sicher ist dies nur ein erster Versuch. Als Figur befindet
sich auf diesem Bild Christus als Kind, das aus dem Himmel herabschwebt; nur im Hintergrund ist ganz schwach ein Kreuz angedeutet. Links vom Kreuz steht ein großer fragender Jude, der das Kind aufzufangen scheint. Ist es Johannes der Täufer oder Josef als Repräsentant des jüdischen Volkes? Diese Frage kann nicht einfach geklärt werden. Bei Chagall kann beides gemeint sein. Rechts vom Kreuz steht Maria, die als nährende Madonna ihre linke Brust dem Kinde hinhält. Die irdische Sphäre wird durch einen blauen Fluss mit gelb-schwarzen Licht- und Schattenzonen von der himmlischen Sphäre getrennt, auf dem ein Fährmann mit dem Boot fährt. Hier wird schon die Durchdringung der Transzendenzsphäre Gottes dargestellt, die Chagall später noch stark beschäftigen wird.
Ein Gnom trägt eine Leiter an dem rechten Rand aus dem Bild heraus - oder trägt er die Leiter herein? Der
verdrehte Körper lässt keine eindeutige Entscheidung zu - aber auch dies wird Chagall später wieder weiter
ausbauen.
Die äußere kubistische Form des Bildes wird Chagall später nicht mehr übernehmen, aber die Figuren treten in
vielfältigen Formen immer wieder auf.
In diese erste Phase des biblisch-religiösen Wirkens fällt auch das Bild HOMMAGE À APOLLINAIRE , in dem
er Adam und Eva wie die Zeiger einer Uhr erscheinen lässt und so darstellen kann, wie Eva aus der Rippe
Adams wurde. Er findet so eine bildnerische Möglichkeit, die Einheit von Mann und Frau in der Zweisamkeit
darzustellen, die auch als „Einung“ (ein Zentralbegriff der chassidischen Lehre) zwischen Gott und
den Menschen, so wie im Hohenlied, gesehen wird.[1]
Chagall sucht hier ein weiteres Mittel, um die Durchdringung von Sein und Übersein, von Zeit und Ewigkeit, von
der Welt der Menschen und der Welt Gottes darzustellen. Auch dieses Motiv wird ihn noch ein Leben lang
beschäftigen.

1.2. Der Auftrag von Ambroise Vollard
1930 bekommt Chagall von dem Pariser Kunsthändler Ambroise Vollard den Auftrag „Illustrationen zur Bibel“ zu
malen. Er bereitet sich auf dieses Thema vor, indem er 1931 nach Palästina, Syrien und Ägypten an die Stätten
des biblischen Geschehens reist. 1932 bereist er die Niederlande, um die Bilder von Rembrandt zu studieren.
Zu dieser Zeit entstehen dann die ersten Radierungen zur Bibel, meist Bilder aus dem jüdischen Teil, dem
christlichen Alten Testament.

1.3. Die großen Kreuzigungsbilder
In der Zeit der Verfolgungen der Juden durch Adolf Hitler und die Nationalsozialisten schuf Chagall die großen
Kreuzigungsbilder. In der WEISSEN KREUZIGUNG von 1938 malt er die Schrecken der Verfolgung der Juden
und die Zerstörung der Synagogen. Christus ist hier kein von den Juden gepeinigter und von ihnen der
staatlichen römischen Macht übergebener Gotteslästerer, sondern der leidende Gottesknecht aus
Jes 53, der am Kreuz durch die Titulatur „I.N.R.I.“ als der König der Juden bezeichnet ist, aber das Leiden des
ganzen Judenvolkes symbolisiert.[2]
Der Gekreuzigte hat hier den Gebetsmantel, den Tallit, um die Hüften gewickelt, darauf anspielend, dass Jesus
am Kreuz aus den Psalmen[3] gebetet hat.
In der GELBEN KREUZIGUNG von 1943 ist der Gekreuzigte nun ganz als Jude dargestellt, der den Tallit, die
Tephillah, die Gebetskapsel auf der Stirn und die Tephillin, die Gebetsriemen an den Armen trägt. Ein
schofarblasender Engel weist auf die geöffnete Thora-Rolle hin.

1.4. Die Zeit nach dem Krieg
Chagall arbeitet von 1952 - 1956 wieder verstärkt an den Grafiken zur Bibel. 1956 erscheinen im Verlag Revue
Verve BIBLE mit „105 Schwarzweißradierungen und 18 Farb- sowie fünf Schwarz-Weiß-Lithographien, (Hrsg.
Tériade)“ und 1960 „DESSINS POUR LA BIBLE, 96 Schwarz-Weiß- Zeichnungen und 25 Farblithographien“[4] im gleichen Verlag mit dem gleichen Herausgeber.
1966 erscheint THE STORRY OF THE EXODUS mit 24 Farblithographien, in Paris bei Fernand Mourlot
gedruckt und von Leon Amiél, Paris - New York herausgegeben.
1979 erscheinen PSAUMES DE DAVID mit 32 Radierungen in Genf.

1.5. Die Gemälde zur Bibel
Neben den Radierungen, Zeichnungen und Lithographien im kleinen Format hat Chagall eigentlich für die kleine
Kapelle bei Vence „Chapelle du Calvaire“ die Grafiken zur Bibel von 1954 - 1967 in große Ölgemälde umgesetzt.
In diese Ölgemälde hat er nun nach dem Vorbild Rembrandts und anderer Maler viele einzelne Szenen in eine
Beziehung zum großen Thema des einzelnen Bildes und der gesamten Bilder gesetzt. Die kleinen Grafiken
werden nun zusammengesetzt, verändert und neu interpretiert. 1973 erscheinen dann in Nizza die 12 Bilder zur
Thora, fünf Bilder zum Hohenlied und 205 Vorstudien zu diesen 17 Ölbildern unter dem Titel:
MESSAGE BIBLIQUE MARC CHAGALL.

1.6. Die Glasfenster
Nach den kleinformatigen Grafiken und den größeren grafisch erweiterten Gemälden wurde an
Chagall der Wunsch herangetragen, großformatige Fenster in Kirchen, Synagogen und anderen öffentlichen
Häusern zu gestalten.
Chagall hat diese Herausforderung gerne angenommen und nach 1957, der Fertigstellung der Fenster für die
Kirche von Assy, in Zusammenarbeit mit Charles Marc und seinem Glas-Atelier in Reims weitere große
Glasfenster in der Synagoge der Hadassah-Klinik in Jerusalem, der Kathedrale von Metz, der Rockefeller-Kapelle in New York, dem Fraumünster in Zürich, der Kathedrale von Reims und als letztes großes Werk die Fenster in St. Stephan in Mainz gestaltet.

1.7. Keramikarbeiten
Seit 1947 hat er auch Keramikarbeiten geschaffen.
So hat er für das Museum in Nizza, in dem seine großen Bilder der MESSAGE BIBLIQUE MARC CHAGALL
ausgestellt werden, auch eine großformatige Keramikwand mit biblischen Themen gestaltet.

2. Das Problem der Durchdringung von Raum und Zeit in den Bildern Marc
Chagalls Chagall hat schon in seinen frühen Bildern ein Durchdringen von Heute und Gestern, von Sein und Wollen, von Raum und Zeit gemalt. Die Engel sind nur eine dieser Darstellungsmöglichkeiten, aber wir wollen sie in diesem Kontext entdecken.

2.1. Die Durchdringung von Raum und Zeit im Denken der Menschen
Menschen können mit ihren Gedanken Raum und Zeit durchdenken. Sie können aus dem Zeitpunkt des
Entstehen ihres Gedankens hindurchdringen in die Vergangenheit, in die Zukunft und wieder zurück in die Zeit
ihrer Entstehung, die Gegenwart. Sie können aber auch in das innerste Sein ihrer Entstehung denken und über
ihre eigene Existenz hinaus in Seinsweisen vorstoßen, die der Logik von Gedanken entgegenstehen. Sie
durchdenken damit Raum und Zeit und schaffen eine Grundlage für Gefühle und Erfahrungen. Um solche
Gedanken für andere sichtbar und verstehbar zu machen, verwenden wir Menschen optische und akustische
Zeichen und Bilder der Malerei, der Sprache, der Musik..., also der verschiedensten Künste, die aus unserer
Erfahrungswelt stammen. Wir verbinden sie mit anderen erfahrbaren Bildern und können damit neue Bilder der
Erfahrung schaffen. Die Poesie eines Zeichens besteht in der neuen Verbindung zweier ganz verschiedener
Zeichen, die bisher noch nicht zusammengedacht werden konnten. Das schafft den weiteren Anreiz zu neuem
Denken und Gestalten.
 

2.2. Die Durchdringung von Raum und Zeit in den Bildern Marc Chagalls
Marc Chagall suchte, wie alle Künstler, die Bilder und Zeichen, die seinem Gefühl, seiner Erfahrung, seinem
Glauben und seinen Ausdrucksmöglichkeiten entsprachen. Er fand und entwickelte sie in immer neuen
Variationen, ohne sich sklavisch an die einmal gefundene Form halten zu müssen.
In seinen Bildern lösen sich die Gegenstände aus der Erdenschwere, der Anziehungskraft der Erde. Schlitten
ziehen ihre Bahn in den Wolken, Bettler gehen über die Häuser von
Witebsk hinweg, ein Fiedler geigt auf dem Dach. Menschen sind „außer-sich“. Sie sind durch Freude, Leid oder
Leidenschaft aus ihrem körperlich-anatomischen Zustand „ent-rückt“, „ver-rückt“, „ver-dreht“. Der Kopf will
etwas anderes als der Körper; so im Bild DER TRINKER . Die Liebe lässt den Körper aus dem Bett in den Raum oder gar aus dem Haus über die Dinge dieser Welt schweben. Raum und Zeit werden bei den Bildern Marc Chagalls aufgehoben, um innere seelische, geistige, spirituelle Zustände darstellen zu können.
In diese Durchdringung von Raum und Zeit spielt auch die Darstellung der Engel in den Grafiken und
Lithographien zur Bibel, den Bildern der MESSAGE BIBLIQUE MARC CHAGALL, den Glasfenstern und in
Chagalls anderen Bildern eine große Rolle. Sie zeigen eine erfahrbare Wirklichkeit die mit naturalistischen
Darstellungsweisen nicht oder nur ungenügend erfassbar gemacht werden kann.
Marc Chagall hat nun eine spirituelle Engelerfahrung von 1910[5] als Bildzeichen für die Durchdringung von
Raum und Zeit genommen. Er hat sie nicht nur in seinen Bildern der MESSAGE BIBLIQUE MARC CHAGALL,
in den graphischen Vorarbeiten und den darauf folgenden Glasmalereien und Mosaiken, in Kirchen, Kunsthallen und anderen offiziellen Räumen genutzt. Er hat sie auch in seinen ganz „profanen“ weltlichen Bildern eingesetzt, weil er aus seiner chassidischen Frömmigkeit heraus gar nicht die Trennung von geistlichen und profanen Bildinhalten kennt. So kann er die Künstler und Bettler, ob sie nun Musik machen wie der FIEDLER AUF DEM DACH von 1912/13 oder als Jongleure auftreten, wie DER JONGLEUR von 1943 oder als Bettler über die Stadt gehen, wie in ÜBER WITEBSK von 1914/1926 und vielen anderen Bildern, genauso wie Engel die Dimension von Raum und Zeit durchdringen lassen.

3. Die Ikonographie in der Kunst Chagalls
Will man ein Bild Chagalls für den Verstand begreifbar machen (wogegen sich Chagall sehr wehren würde!),
kann man nur seine Zeichen und Symbole suchen und vergleichen, wie er sie auch auf anderen Bildern
verwendete. Da er die gleichen Motive von seinen Grafiken und Gouachen auch auf seinen Ölgemälden und
Glasfenstern verwendete, sie aber thematisch und stilistisch variierte, lassen sich von diesen Vergleichen
Rückschlüsse und Deutungen ableiten.
Chagall ist ein Meister der Farbe und der Symbole, aber er ist kein Symbolist, der die Symbole eindeutig und
nur so verwendet, wie er sie einmal entwickelt hat. Obwohl er Symbole liebt, sagt er: „Symbole darf man nicht
wollen, zu Symbolen muss man kommen. Symbole dürfen kein Fremdkörper in einem Bild sein, sondern müssen sich natürlich, selbstverständlich, einfach dazugehörig aus einem Bild ergeben.“[6] So verwendet er die Symbole vieldeutig, in immer neuen Variationen, mit immer neuen Einfällen und Aussagemöglichkeiten. So will er mit seinen Zeichen und Symbolen in immer neue tiefere Schichten des menschlichen Daseins eindringen. Er will über das natürliche Leben hinausweisen. Er will hinter unsere menschlich-natürliche Daseinsform schauen, und er will diese Sicht mit seinen künstlerischen Mitteln gestalten.

3.1. Ikonographische Zeichen in der Kunst
„Kunst in jeder Form,
ob sie nun ´Gestaltende Kunst´ wie z.B. Malerei, Bildhauerei, Architektur, Gebrauchsgrafik... usw.
oder ´Darstellende Kunst´, wie z.B. Theater, Kabarett, Puppenspiel, Tanz, Ballett, Eiskunstlauf...usw.
oder ´Darbietende Kunst´ wie z.B. Musik, Literatur- und Lyrikvorlesungen...usw.,
oder ´Anbetende Kunst´ wie Liturgie ist, (Liturgie ist so gesehen eine Kunst, die Spiritualität in Proskynese,
geistliches Erleben in geistliches Leben und Anbetung umsetzt)[7] will die Gedanken, Aussagen, Empfindungen, Gefühle der Menschen in Zeichen umsetzen.
Kunst in jeder Form will herausfordern Stellung zu nehmen, will aufrütteln, will neue Sichtund
Verhaltensweisen darstellen; sie will einem bestimmten Lebensgefühl Raum geben; sie will auch spirituelles
Erleben sichtbar machen.“ [8] Diese Zeichen können, durch ihre Konzentration auf das Wesentliche, viel mehr
über das Wesen eines Dinges, einer Sache oder einer Person aussagen, als dies die möglichst naturgetreue
Abbildung kann. „Schon Hegel charakterisierte in seinen Vorlesungen über die Ästhetik das Wesen der
Nachahmung sehr treffend: ´Im ganzen ist aber überhaupt zu sagen, dass bei bloßer Nachahmung die Kunst im Wettstreit mit der Natur nicht wird bestehen können... Der Zweck der Kunst muss deshalb noch in etwas
anderem... liegen´...“[9]

3.2. Ikonographie und Zeichen in der Kunst Chagalls
Wir wollen diesen „Zweck der Kunst“ an den Bildern Chagalls mit der besonderen Zielsetzung der
Durchdringung von Raum und Zeit durch die Engeldarstellungen untersuchen. Vorher aber ist es nötig, die
verschiedensten Prägungen, die auf Chagalls Ikonographie und Zeichen eingewirkt haben, zu untersuchen.

3.2.1. Die Ikonographie Chagalls ist geprägt durch seine jüdisch-chassidische Herkunft und
Denkweise Marc Chagall ist in einem frommen jüdisch-chassidischen Elternhaus aufgewachsen. In seinem Buch MEIN LEBEN hat er Einzelheiten aus seiner Kindheit aufgeschrieben. So ist es nur natürlich, wenn diese Erlebnisse und Erfahrungen auch in seinen Bildern eine Verarbeitung gefunden haben.

3.2.1.1. Sprichwörter und chassidische Volksfrömmigkeit
Die jüdisch-chassidische Denkweise Marc Chagalls zeigt sich in den Zeichen und Symbolen, die er nutzt. Da
sind nicht nur jiddische Sprichwörter, die Chagall zu Bildthemen anregten z.B. "Der Hausierer geht über die Stadt" - dies bedeutet, er handelt mit seinen Waren in der Stadt.[10] Bei Chagall wird solch ein Ausspruch nun auch zum Zeichen, dass die Menschen mit ihren Gedanken, Wünschen, Gefühlen über der Stadt schweben und so eine andere Daseinsform erleben. Dieser "über die Stadt gehende Hausierer“ wird nun auch zum Zeichen als der „ewig wandernde Jude Ahasver“ oder nach neueren Angaben[11 ]ewig wandernde Elia“, der über die Zeit und über die Geschichte hinweg auf der von Abraham begonnenen ewigen Wanderschaft weitergeht. Chagall nimmt so aus dem Alltagsleben und der chassidischen Volksfrömmigkeit seine Zeichen und füllt sie mit neuen Inhalten.
Der „ Der EWIG WANDERNDE JUDE "wird so zu einem Zeichen, das über Raum und Zeit hinweg die verstreuten Juden in ihrer Diaspora verbindet. Damit hat Chagall wieder eine Möglichkeit gefunden, Raum und Zeit zu überwinden. Ein anderes Zeichen ist die Fiedel, die nicht nur der FIEDLER AUF DEM DACH spielt. Sie findet sich auch auf vielen anderen Bildern Chagalls. Die Musik, wie die Kunst überhaupt, wird so zu einem Zeichen der Überwindung der Transzendenz, da sie nach chassidischer Lehre von Gott inspiriert ist. Der „enthusiastische Musiker“ wirkt so an der Erlösung des Menschen mit. [12]

3.2.1.2. Deformation und Bewegung
Diese jüdisch-chassidische Denkweise zeigt sich aber auch in den Deformationen und Bewegungen seiner
Figuren. Chagall hat sich um den formalen Bildaufbau und die Bewegungen seiner Figuren sehr viele Gedanken gemacht. Er hat sehr viel experimentiert. So hat er seit den Jahren um 1920 viele Bilder nach den hebräischen Buchstaben aufgebaut und seinen Figuren manche für uns anatomisch falsch wirkende Bewegungen den hebräischen Buchstaben nachempfunden.[13]

3.2.1.3. Bildaufbau durch die Hebräische Schrift
Diese jüdisch-chassidisch-hebräische Denkweise wirkt sich nun auch auf den formalen Bildaufbau seiner Bilder
aus. Während wir von unserer europäischen Schreibweise her die Bilder von links unten nach rechts oben
betrachten, ist der Bildaufbau bei Chagall durch die hebräische Schrift von rechts nach links geprägt. Diese
andere Betrachtungsweise verwirrt uns Europäer, deshalb wirken die Bilder Chagalls auf uns auch vom formalen Aufbau her so indifferent. Während in unserer Bildbetrachtung die Zukunft meist in der rechten oberen Ecke dargestellt wird, kann man bei den Bildern Chagalls beobachten, dass die Zone für das Reich Gottes, die
Ewigkeit, in der linken oberen Ecke dargestellt wird. Aus dieser Richtung kommen meist die Engel oder sie fliegen wieder dahin, wie bei der Grafik DIE ERSCHAFFUNG DES MENSCHEN. Wenn, wie im PARADIES, der Engel rechts oben dargestellt ist oder in MOSES EMPFÄNGT DIE TAFELN DES GESETZES Jahwe aus einer
verbergenden Wolke die Gesetzestafeln von der rechten oberen Ecke aus reicht, hat dies seine besondere
Bedeutung.

3.2.1.4. Malen gegen das Gebot „Du sollst dir kein Bild machen“
Die jüdisch-chassidische Denkweise hat in der Entwicklung der jüdischen Malweise aber auch eine besondere
Form der Malerei hervorgebracht. Bekanntlich besteht im ursprünglichen 2. Gebot (siehe Ex 20,4; Dtn 5,8) "Du
sollst dir kein plastisches Bild machen, und zwar irgend ein Abbild von etwas, was droben im Himmel oder was
drunten auf der Erde oder was im Wasser unter der Erde ist"[14].
Das führte im Judentum soweit, dass man sich auch kein Bild von dem Geschöpf Gottes, dem Menschen,
machen sollte. Dies spielt in der Entwicklung der Malweise Chagalls (und seiner jüdischen Malerkollegen) eine
besondere Rolle, da er sich ja über dieses Gebot hinwegsetzen musste, um seine Neigung zum Malen nicht zu
verdrängen. Er wich, wie die jüdischen Maler vor ihm, auf den zeichenhaft-formalen Ausdruck der Malerei aus.
So spielt in seiner Malerei nicht das möglichst naturgetreue Abbilden der Umwelt eine Rolle, sondern viel
stärker das Umsetzen der Umwelt in Zeichen und Symbole.
Nach Ex 36,8 ; 37, 7-9 Par. Ex 25, 18-20 galt dieses Verbot allerdings nicht für die Darstellung von Kerubim,
denn sie sollen ausdrücklich auf dem Gnadenthron gestaltet werden.
Nun geht Chagall aber über das formale Malen der jüdischen Maler vor ihm hinaus. Er sucht neue Techniken,
Inhalte, Aufbauten, Ausdrucksweisen und Zeichen für seine Bilder.
3.2.2. Die Ikonographie Chagalls ist geprägt durch die meditative Beschäftigung mit der Bibel
Chagall sagt von sich bei der Eröffnungsrede des Musée national MESSAGE BIBLIQUE MARC CHAGALL:
„Seit meiner frühesten Jugend bin ich von der Bibel gefesselt gewesen. Es schien mir immer, und es scheint mir immer noch, dass sie seit jeher die größte Quelle aller Poesie ist. Seither versuche ich, diesen Glanz in Leben und Kunst wiederzufinden. Die Bibel ist wie ein Echo der Natur, und dieses Geheimnis habe ich versucht
weiterzugeben.“[15]
Wie ernst er den Auftrag Vollards genommen hat, zeigen die vielen Grafiken und Lithografien zur Bibel und die
über 200 vorbereitenden Skizzen für die Bilder der Biblischen Botschaft.
So hat er sich auch lesend, nachdenkend, meditierend mit der Bibel auseinandergesetzt. Er hat Zeichen
gesucht, die seine biblischen Bilder von anderen unterscheidbar machen, die nicht die äußere illustrative
Darstellung, sondern das innerste religiöse Erleben sichtbar machen sollten.
Diese Beschäftigung mit der Bibel hat sich nun auch auf die Zeichen seiner „profanen Bilder“ ausgewirkt.

3.2.3. Die Ikonographie Chagalls ist geprägt durch die russisch-orthodoxen Ikonen und damit
der Farben, Formen und Symbole in der mittelalterlichen Malerei.
Die russisch-orthodoxen Ikonen sind durch eine Schlichtheit der Ausdrucksformen und durch eine immer weiter
überlieferte Ikonographie der Farben, Formen und Symbole geprägt. Sie tragen durch ihre Verwendung in der
„heiligen Liturgie“ Farben, Formen und Symbole weiter, die im Mittelalter Allgemeingut des „christlichen
Abendlandes“ waren.
Chagall nimmt diese Schlichtheit der Farben, Formen und Symbole auf, ohne sie zu imitieren. Er variiert sie
vielmehr und passt sie der jeweiligen Bild- und Formensprache an. So übernimmt er die Farben, die in der Bibel zum Bau der Stiftshütte[16], zum Priesterschurz und zur Brusttasche mit den 12 Edelsteinen[17] genannt werden und verarbeitet sie zu seiner Farbigkeit. Ja, seine Bilder spiegeln die genannten Edelsteine in ihrer Leuchtkraft wider.
Diese Farben wurden schon im frühen Judentum, in der russisch-orthodoxen Ikonenmalerei und auch in der
christlichen Malerei des Mittelalters übernommen und haben als Symbole und Zeichen eine besondere
Bedeutung zugesprochen bekommen. Diese Farbsymbolik übernimmt Chagall, variiert sie und baut sie in seine
Ausdruckmöglichkeiten ein.[18]

3.2.4. Die Ikonographie Chagalls ist geprägt durch die Suche der modernen Malerei der Jahrhundertwende zum
20. Jahrhundert nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten.
Die moderne Malerei an der Wende zum 20. Jahrhundert suchte nach weiteren Möglichkeiten, um Bildern
tiefere Dimensionen des Ausdrucks zu geben. Der Impressionismus versuchte, in der Natur gesehene Bilder aus dem gerade erlebten Eindruck wiederzugeben. Der Expressionismus versuchte den Ausdruck in der Bild-, Farb- und Formensprache des Bildes zu überhöhen. Chagall hat von diesen Versuchen profitiert und hat selber neue Impulse dazu gegeben. Diese Dimensionen waren ihm aber noch nicht genug. Er versuchte, übernaturalistische (Chagall nannte sie „supranaturalistisch") Ausdrucksweisen zu finden und in seinen Bildern zu gestalten. Er versuchte damit, innerpsychisch-seelisch-spirituelle Vorgänge sichtbar zu machen. Dies wird z.B. deutlich in dem Bild DER JUDE IN GRÜN von 1914, in dem er dem Juden ein grünes Gesicht mit gelbem Bart gibt. Er kann damit eine von der chassidischen Frömmigkeit geforderte Ekstase, einen Enthusiasmus und eine Verklärung darstellen, die den menschlichen Körper in einer Einung mit der himmlischen Welt zeigt. Er hat so sein „enthusiasmiertes Grün“[19] gefunden.

3.2.5. Die Ikonographie Chagalls ist geprägt durch die Beschäftigung mit europäischen Malern.
Chagall hat in seiner frühen Zeit, als er von 1910 - 1914 in Paris war, intensiv die Galerien und Ausstellungen
besucht.
Zur Vorbereitung seiner Arbeiten für die Bibel hat er die Bilder Rembrandts studiert.
Im Prospekt des „Musée national Message Biblique Marc Chagall“ schreibt Sylvie Forestier:[20]
„Die Platten, die teils Kopien der Gouache-Zeichnungen vom Jahre 1931 sind oder direkte Kreationen auf der
Kupferplatte, beweisen, wie kunstvoll Chagall mit Schwarz und Weiß umzugehen versteht. Er ist ein wahrer
Meister der ´hell-dunkel´-Arbeiten. Die Bibelarbeiten Chagalls stehen in direkter Linie zu denen von Rembrandt.“
3.2.6. Die Ikonographie Chagalls ist geprägt durch die eigene Auseinandersetzung mit dem
Raum und dem Glauben, in dem seine Bilder geschaffen wurden.
Chagall hatte eigentlich immer die Freiheit, in den Gebäuden, in denen er Fenster mit biblischen Motiven schuf,
seine Ideen zu verwirklichen. Er hat aber immer auch mit den betreffenden Personen über seine Ideen und
Entwürfe gesprochen. Er hat sich den Raum und die Funktion der Bilder und Fenster vorgestellt. So hat er die
Bilder der MESSAGE BIBLIQE MARC CHAGALL im Format und Aussage für eine kleine Kapelle mit ihrer
Sakristei in der Nähe von Vence gestaltet (Siehe Kapitel 1.5. „Die Gemälde zur Bibel“) . Von der Stephanskirche
in Mainz hat er sich z.B. eine Videokassette durch das ZDF herstellen lassen, weil er selber nicht mehr die Kirche anschauen konnte. [21]
So passt er seine Gesamtschau des biblischen Geschehens und seine ikonographische Gestaltung dem Raum und den Glaubensschwerpunkten des Ortes an. Wir wollen dies an drei Beispielen belegen.

3.2.6.1. Im jüdischen Bereich
Von 1959-1962 hat er für die jüdische Synagoge der Hadassah-Klinik in Jerusalem 12 große Fenster
geschaffen. Diese Fenster nutzt er für die Darstellung der 12 Söhne Jakobs und damit der 12 Stämme Israels.
Da nach dem 2. Gebot aus Ex 20,4 und Dtn 5,8 der Fromme sich kein Bild von Gott und dem Menschen
machen soll, hat Chagall kein anthropomorphes Zeichen außer der Hände Jahwes in den Bildern Judas und
Isaschars, die zur standardmäßigen jüdischen Ikonographie auf Grabsteinen usw. gehören, gemalt. Im Bild
Josefs nutzt er ein paar Hände, die das Schofar blasen. Hier könnte eine angedeutete Engeldarstellung
vorhanden sein. Er verzichtet sonst in diesen Fenstern auf jede Darstellung von Engeln. Dies steht im Gegensatz zu unserem Wissen zur früh-jüdischen und zur jüdisch-chassidischen Tradition, in der die Engellehre eine breite Grundlage hatte. Er geht hier ganz auf die jüdisch orthodoxe Bildauffassung und Darstellung ein.
Wir sehen DAS FENSTER JOSEFS

3.2.6.2. Im protestantischen Bereich
Im protestantischen Bereich hat Chagall von 1969 -1970 in Zürich für die Kirche Fraumünster fünf Fenster
geschaffen, in denen die Durchdringung von Raum und Zeit mit vielen himmlischen Wesen und Visionen
dargestellt wird. In zwei blauen Fenstern hat Chagall einmal den Traum Jakobs von der Himmelsleiter (Gen 28,10
ff) und im anderen Fenster die prophetische Schau Jesajas gestaltet. Jesaja sieht, von der Vision seiner Berufung
(Jes 6) aus, das messianische Friedensreich (Jes 11), den „eben JHWH“ den leidenden Gottesknecht (Jes 52-
53). Chagall verbindet dieses Thema mit Mose, der als Gegenpol die Gesetzestafeln dem Volk vorhält. So kann
Chagall in diesem Fenster, in der Spannung von Gesetz und Propheten, die Schau von der Verstockung und dem leidenden Gottesvolk als „Ebed JHWH“ und das kommende Friedensreich gestalten. Jesaja wird so in die Schau des Jakobs von der Himmelsleiter mit hinein genommen als irdischer „mal`ak JHWH hvhy ;alm“[22], der seinen Auftrag von dem himmlischen mal`ak JHWH, einem Seraph, bekommt (Jes 6).
Auch die beiden anderen Fenster sind von der Durchdringung von Raum, Zeit und Ewigkeit gestaltet.
Die Richtung, aus der die Durchdringung von Raum und Zeit geschieht, ist immer von Jahwe her, aus seinem
Raum, aus seiner Ewigkeit. Er durchbricht die Grenze zwischen Ewigkeit und Zeit; er lässt Jakob im Traum die
Transzendenzsphäre mit den Engeln überwinden; er gibt Mose die Gebote; er lässt Elia in den Himmel fahren; er lässt David durch die Kunst des Harfespielens den „kabod JHWH“ hvhy dvbk und damit die „himmlische
Melodie“ entdecken (siehe Anmerkung 12); er lässt Jesaja den leidenden Gottesknecht und das ewige
Friedensreich sehen; er schickt den Messias über die begrenzende Transzendenz-Sphäre, um den Menschen zu erlösen, und ihn in das himmlische Reich gelangen zu lassen.
Da ist das in lichtdurchflutetem Orange gestaltete Prophetenfenster, in dem unten Elisa die Himmelfahrt des
Elia (2 Kön 2,11), die Speisung durch die Raben (1 Kön 17, 4-6) und Gott als Schöpfer sieht. Und da ist das
goldgelb gestaltete Zionsfenster, das Chagall nun eindeutig nach Offenbarung 21 gestaltet hat, indem er das
himmlische Jerusalem mit dem irdischen Jerusalem verbindet. David spielt im unteren Teil die Harfe, Bathseba
hört ihm zu. Sie beide haben die „himmlische Melodie“ gefunden, sie sind in der Einung von Lied, Liebe und Licht in die Einung des himmlischen und des irdischen Jerusalems mit eingebunden. Das Fenster drückt durch seine Farbe den „Kabod JHWH“, den Glanz, die Lichtherrlichkeit Gottes aus, in der das Licht nicht von den
dargestellten himmlischen Gestirnen Sonne und Mond ausgeht, sondern sie in den Lichtglanz mit hinein nimmt.
Ein Engel bläst das Schofar, das Zeichen für den Neuanfang.
Durch die eindeutige Darstellung der Offenbarung sind die bisher bekannten Zeichen und meditativen
Durchdringungen Chagalls in ein neues Stadium getreten. Hier nimmt er nun unzweifelhaft Stellung zu einem
neutestamentlichen Text. Aber Chagall geht noch weiter. Alle Figuren sind dem Mittelfenster zugewandt und
weisen so auf das zentrale Zeichen des Gekreuzigten. Aber der Gekreuzigte ist nicht der gemarterte Christus. Es ist der Erhöhte, der die Psalmen des alten Bundes betet, dargestellt durch den um die Hüften geschlungenen Tallit. Chagall stellt auch hier den Gekreuzigten sehr vielschichtig dar. In Zürich ist nun der Gekreuzigte auch der Auferstehende. Wir sehen dies sehr deutlich in der
MAQUETTE DER KIRCHENFENSTER FRAUMÜNSTER IN ZÜRICH.
Es ist das einzige Bild, das ich kenne, in dem der Gekreuzigte mit seinem Arm so weit über das Kreuz
hinausragt, dass damit ein Auferstehungszeichen gegeben ist. Später, in der St. Stephanskirche in Mainz, hat er
wieder den Arm des Gekreuzigten über das Kreuz hinaus reichen lassen, aber das Zeichen der Auferstehung ist
deutlich zurückgenommen. Der Gekreuzigte in Zürich ist auch der verklärte Christus, der den Jüngern auf einem
Berg erschien:[23] „Und er ward verklärt vor ihnen, und sein Angesicht leuchtete wie die Sonne, und seine Kleider
wurden weiß wie das Licht. Und siehe, da erschienen ihnen Mose und Elia.“ (Mt 17, 2-3)
- Auf diese Verklärung deuten in den dargestellten Fenstern Elia und Mose, die den Jüngern mit Jesu
erschienen.
- Auf diese Verklärung deutet die „lichte Wolke“, aus der die Stimme kam: “Dies ist mein lieber Sohn, an
welchem ich Wohlgefallen habe; den sollt ihr hören!“ Chagall hat diese Wolke sehr verhalten mit einem
versteckten „Doppel-Jod“ in der Form von Sonne und doppeltem Mond als Abkürzung für Jahwe[24] mit einem
Engel darin gemalt.
- Auf diese Verklärung deutet die Gloriole mit den ausstrahlenden Wellen hin, die wie eine Sonne von dem
Verklärten ausgeht.
- Auf diese Verklärung deutet die farbliche Gestaltung des gesamten Fensters in seinem „enthusiasmierten
Grün“ hin, mit dem er auch den frommen Juden in seinem Eingebundensein in Gott darstellte. Nun ist in diesem Fenster der verklärte Jesus auch gleichzeitig der von dem Volk umjubelte Messias beim Einzug in Jerusalem, der am Kreuz erhöhte Herr, der Auferstehende und gleichzeitig auch der in den Himmel fahrende und vom Himmel niedersteigende Christus. Chagall hat nun in seiner Gesamtschau diesen Messias mit der Schau des Propheten Jesaja verbunden, der Jes 9, 1ff sagt:
„Das Volk, das im Finstern wandelt, sieht ein großes Licht, und über denen, die da wohnen im finstern Lande,
scheint es hell. Du weckst lauten Jubel, du machst groß die Freude. Vor dir wird man sich freuen, wie man sich
freut in der Ernte, wie man fröhlich ist, wenn man Beute austeilt.
Denn du hast ihr drückendes Joch, die Jochstange auf ihrer Schulter und den Stecken ihres Treibers zerbrochen wie am Tage Midians. Denn jeder Stiefel, der mit Gedröhn dahergeht, und jeder Mantel, durch Blut geschleift, wird verbrannt und vom Feuer verzehrt. Denn uns ist ein Kind geboren, ein Sohn ist uns gegeben, und die Herrschaft ruht auf seiner Schulter; und er heißt Wunder-Rat, Gott-Held, Ewig-Vater, Friede-Fürst;
auf dass seine Herrschaft groß werde und des Friedens kein Ende auf dem Thron Davids und in seinem
Königreich, dass er's stärke und stütze durch Recht und Gerechtigkeit von nun an bis in Ewigkeit. Solches wird
tun der Eifer des HERRN Zebaoth.
Chagall geht so auf den Schwerpunkt protestantischer Theologie ein und braucht doch sich und seinen
universalen jüdischen Glauben nicht zu verleugnen, indem er die Schau und die Erwartung des kommenden
Messias darstellt, den ja auch das Judentum erwartet.

3.2.6.3. Im katholischen Bereich
Marc Chagall hat von 1976 bis zu einem Jahr vor seinem Tode, 1984, für die Stephans-Kirche in Mainz das
Fenster von der Funktion des davorstehenden Altars her mit seinen ikonographischen Bildern gestaltet. Klaus
Mayer schreibt: „Auf dem Altar wird das Kreuzesopfer Jesu Christi und mit ihm der gekreuzigte, auferstandene
und zum Vater erhöhte Herr unter sakramentalen Zeichen geheimnisvoll gegenwärtig. Deshalb steht das Kreuz
auf dem Altar. Der Altar ist auch ´Tisch des Herrn´. Von ihm empfangen die Gläubigen Christus im heiligen Mahl.
Am Altar geschieht die Feier der Danksagung, in der Gott durch Jesus Christus ´alle Ehre und Verherrlichung´
wird. Vom Altar her wirkt Gott in unsere Welt hinein, sie heiligend in Jesus Christus. Der Altar, und was auf ihm
geschieht, rührt an das Geheimnis Gottes, dient ausschließlich dem Gottesdienst, der Feier der ´göttlichen
Geheimnisse´.
Immer geht es um Gott. Gott aber ist gestaltlos, rein geistig, jeder Darstellbarkeit entzogen. Und dennoch gibt es
eine Möglichkeit, Gott bei Wahrung seines Geheimnischarakters darzustellen, nämlich so, wie Gott sich selbst
dargestellt hat. Zu verschiedener Zeit und in verschiedener Weise hat sich Gott Menschen geoffenbart. Dieser
Möglichkeit, Gott in der Begegnung mit den Vätern darzustellen, bedient sich Marc Chagall in unserem Fenster.
Der Malerdichter erzählt uns Theophanien, die vom Geheimnis Gottes, des Gotteshauses künden, das
Geschehen auf dem Altar deuten, die biblische Botschaft von Frieden und Heil verkünden.“[25]
Marc Chagall stellt das Geheimnis des Glaubens in diesem Fenster dar, indem er die Feier des Sabbats als
ständigen Neuanfang mit dem schofarblasenden Engel und den Engel mit dem Sabbatleuchter in der obersten
Fensterrosette gestaltet. Dann sieht der träumende Jakob, wie Mose als Bote des Herrn das GESETZ und damit
das Wort seinem Volk bringt.
In der FESSELUNG Isaaks ist das Opfer dargestellt, das Abraham zu bringen bereit ist, das aber der Engel in
das Opfer des Lammes umändert. Hier wird schon vorbereitend auf das Opfer Jesu hingewiesen, das dann im
rechten Seitenfenster zur Darstellung kommt.
Darunter ist die FÜRBITTE gezeigt, die Abraham mit den Engeln für die Stadt Sodom darbringt.
Als unterstes Bild ist dann der BESUCH DER EENGEL bei Abraham dargestellt.
Chagall hat so die Möglichkeit, die drei Erzväter und Mose in einen Sinnzusammenhang mit den Theophanien
Jahwes in den verschiedenen Formen und der Sinngebung des Altars in der Messe, der Gemeinschaft Gottes mit dem Menschen im Mahl; der Fürbitte, dem Eintreten für andere im Gebet mit Gott; dem Messopfer, in dem nach katholischer Auffassung Christus zwar einmal geopfert ist, aber „unter der Gestalt des Brotes durch
Wesensverwandlung (Transsubstantiation) der Leib und unter der Gestalt des Weines das Blut des Herrn
gegenwärtig“[26] ist; und dem Gesetz, das „das Gesetz des Lebens und der Einsicht“[27] ist, zu bringen.
Hineingestellt ist die ganze biblische Ikonographie in die Transzendenzfarbe Blau, die hier in der St.
Stephanskirche durch die weitere blaue Gestaltung der gesamten Fenster vorherrschend ist. Durch diese blaue
Gestaltung aller Fenster wird der gesamte Kirchenraum in eine spirituell-meditative Durchdringung von Raum und
Zeit einbezogen. Man fühlt sich hineingenommen in das geistliche Geschehen. Man fühlt sich als Teil in der
Transzendenzsphäre Gottes. Diese Raumerfahrung lässt sich allerdings in den MAQUETTEN ZU DEN KIRCHENFENSTERN VON ST. STEPHAN IN MAINZ nur erahnen.

3.3. Fazit:
Chagall hat seine Prägung durch seine jüdisch-chassidische Biographie, aber auch durch seine intensive
künstlerische Auseinandersetzung mit seiner Umwelt, der Bibel, dem Glauben erhalten. Er stieß so zwangsläufig
durch seine künstlerische Entwicklung auf die Darstellung biblisch-religiöser Themen. Vollard hat dieses
künstlerische Potential erkannt und in einen Auftrag umgewandelt, der ein ganzes Künstlerleben weiterprägte.
Diese Prägungen wirken sich auch in der ikonographischen Darstellung der Engel in den „biblischen“ und
„profanen“ Bildern aus. Dies gilt es weiter zu untersuchen, wobei der Schwerpunkt auf den biblischen Bildern der MESSAGE BIBLIQUE MARC CHAGALL liegen wird.

4. Der Ursprung der Engelsdarstellungen im Werk Chagalls
Die Engeldarstellungen Marc Chagalls haben ihren Ursprung in einem von dem Maler selbst beschriebenen
Ereignis aus dem Jahre 1910. Hier beschreibt er eine aus seiner chassidischen Frömmigkeit geprägte spirituelle Erfahrung:[28]
„Es ist dunkel, plötzlich öffnet sich die Zimmerdecke, und ein geflügeltes Wesen steigt mit Getöse herunter und
erfüllt das Zimmer mit Bewegungen und Wolken. Ein Rausch von schwingenden Flügeln. Ich denke: ein Engel.
Ich kann die Augen nicht öffnen, es ist zu hell, zu leuchtend. Nachdem es das ganze Zimmer durchschritten hat,
erhebt sich das Wesen und verschwindet durch die Spalte in der Decke. Es wird wieder dunkel. Ich erwache.
Mein Bild 'Die Erscheinung' beschwört diesen Traum herauf."
Dies Bild DIE ERSCHEINUNG wurde jedoch erst 1917/18 gemalt, als Chagall von Frankreich wieder nach
Witebsk zurückgekehrt war. Es hat den Anschein, als ob jene nächtliche Traumvision die Initialzündung für seine
Engeldarstellungen gewesen sei. [29]
5. Die Engeldarstellungen in der „Message Biblique Marc Chagall“ als
Durchdringung und Überschreitung der Transzendenzsphäre
Gottes[30]
Die Engeldarstellungen in der MESSAGE BIBLIQUE MARC CHAGALL (im folgenden MBMC abgekürzt) haben
verschiedene bildnerische Aufgaben. Sie durchdringen nicht nur Raum und Zeit wie die Gedanken und Visionen
von Menschen, sie stellen eine Verbindung her von der Dimension der Ewigkeit Gottes in die Zeitlichkeit dieser
Welt. Die Engel Chagalls führen die Aufträge Gottes aus, ja, manchmal sind sie das Zeichen für Gott selber, für
sein Handeln, für seine Seinsweisen, für seine Offenbarungen, aber auch für sein Mysterium.
Chagall nutzt für diese Darstellungen Jahwes noch andere Zeichen, die wir hier nur kurz andeuten wollen.
Zum Beispiel nimmt er als Zeichen Jahwes den Lichtkreis, in dem auch in hebräischen Buchstaben hvhy bzw.
hyhy JHWH = Jahwe[31] oder das Doppel-Jod yy in seiner Schriftform oder als Zeichen verborgen in einem
doppelten Mond, auch als Mond und Fisch oder als Sonne und Mond (Siehe Fußnote 24) geschrieben und
gemalt sein kann. Verborgen malt er Jahwe hinter einer Wolke oder Feuersäule.
Chagall trennt in seinen Bildern der MBMC die Dimension der Ewigkeit Gottes von der Zeitlichkeit dieser Welt
durch eine blaue „Transzendenzsphäre“[32]. Sie schützt den Raum der Heiligkeit Gottes, grenzt ihn ab und
verbindet ihn mit seiner Schöpfung. Sie hat also eine Doppelfunktion der Abgrenzung und der Verbindung. Diese Doppelfunktion gilt es in dieser Arbeit weiter zu untersuchen, sie ist der Kontext in dem die Engel wirken. Sie bewachen und bewahren diese Transzendenzsphäre, aber sie überwinden und durchbrechen sie auch.
In den folgenden Abschnitten wollen wir dies in den einzelnen Bildern der MBMC untersuchen.

5.1. DIE ERSCHAFFUNG DES MENSCHEN
(Gen 1,24ff) Gen 2,4ff
In diese blaue Transzendenzsphäre wird der Mensch durch den Jahwe-Engel hineingeschaffen. Nimmt man
dazu Chagalls Bildaufbau nach der hebräischen Schriftweise von rechts nach links, so bringt der Engel den leblos
schlaffen Frau-Mann-Körper heraus aus der Ewigkeit, hinein in die Zeit der Schöpfung. Des Engels Denken und
Trachten aber geht nach oben, nach vorne in die Ewigkeit. Dahin wird er den Menschen auch wieder auf
Flügeln tragen, wenn er den Kreislauf der Geschichte überwunden hat, so, wie das in der obersten rechten Ecke
dargestellt ist.
Dieser Engel verkörpert nun den Schöpfer-Gott Jahwe selber, der durch die zwei verschiedenfarbigen Flügel
die „beiden Seiten Gottes“[33] darstellt.
Auf diesem Bild sind nun gleich mehrere Formen von Engeln, wie sie Chagall nutzt, dargestellt.
1. Der Jahwe-Engel. Dieser Engel verkörpert Jahwe selbst,
indem er Eigenschaften Jahwes mit verschiedenen Stilmitteln beschreibt. (siehe Anmerkung 32)
2. Der schofarblasende Engel, der damit das neue Werden einbläst, wie dies zu jedem jüdischen Neujahrsfest
geschieht.[34] Diese Engel zeigen damit die biblische Tatsache auf, dass Engel immer in bedeutenden
Umbruchsituationen erscheinen und neues Werden (oft durch Geburten) verkünden.
3. Die Gestirne, als Teil des Himmlischen Heeres. Sie sind in der jenseitigen linken, oberen Ecke der
Transzendenz mit dem Kabod als Lichtschein[35] zu einem besonderen Zeichen verbunden. Hier sind Sonne,
Mond und Stern verschlungen als Doppel-Jod und gleichzeitig als Teil des Himmlischen Heers, das den Schöpfer mit Psalm 148[36] lobt und preist.
Chagall nutzt in seinen Bildern auch weitere Astral-Zeichen für das Wirken und die Botschaft Jahwes.
4. Der Fisch mit Flügeln. Hat er hier die übrige Schöpfung als Teil des Himmlischen Heers aus Psalm 148 und
als Zeichen eines Tieres der „Urflut“ (Zürcher) von Gen 1,1 mit einbezogen? Dieses Zeichen kommt noch öfters in
seinen Bildern[37] vor, kann aber in dieser Arbeit nicht weiter bedacht werden.
5. Mose, mit Flügel. In diese lobpreisende Schöpfung ist auch Mose als Engel (nur mit Kopf und Flügeln)
einbezogen. Er bekommt hier im Himmel zur Schöpfung schon die Gebote Jahwes angeboten und weist damit
schon auf das Schlussbild dieses Bilderzyklussees hin, das als Grundfarbe in dem Goldgelb des himmlischen
Kabod gehalten ist.
In den anderen Bilddarstellungen kommen noch verschiedene nichtdefinierbare Engel vor.
Hier scheint Chagall für den Aufbau des Bildes den hebräischen Buchstaben Aleph a als Vorbild genommen zu
haben.

5.2. DAS PARADIES
Gen 2,4-25
Im Bild DAS PARDADIES sind die Hauptfarben, das „enthusiasmierte Grün“ und das „transzendente Blau“,
ausgeglichen verteilt. Das „kabodisierte Gelb“ ist in der Ebenbildlichkeit des Menschen, in der „enthusiasmiertkabodisierten“ Sonne und dem Hahn vorhanden. Das „agapeisierte Rot“ (oder sollte man es hebräisch „chesedisiertes Rot“ nennen?) ist in den roten Zonen des Lebensbaumes und in den Haaren Evas zu erkennen.
Auch das Violett des Segens Jahwes ist in dem Lebensbaum und in einem Tier der Schöpfung zu sehen. Ein
schofarblasender Engel verkündet dem „androgynen“[38] scheinzwitterhaften Menschen, dass er ein Gegenüber bekommt, ein Du, das zu ihm passt, Eva.
Ein Engel bringt aus der linken Ecke einen noch nicht angezündeten Sabbatleuchter. In der rechten oberen
Ecke, hinter dem Jahwe-Engel, ist ein „Engel(?)“ wie ein rückwärtsblickender Vogel mit Menschengesicht gemalt.
Der Schöpfer ist in dem segnenden Engel mit den nur angedeuteten „beiden Seiten Gottes“ (siehe Anmerkung
33) und einem nur leicht ausgeführtem Stab, dem kommenden Schwert, mit seiner gesamten Schöpfung
verbunden. Die kommende Trennung aus dem Paradies ist hier nur angedeutet durch das Gebot Gottes im Stab,
durch die Schlange und die noch nicht angebissene Frucht. Aber auch der Versöhnungswillen Gottes ist durch
die Segensgeste des Jahwe-Engels und durch die kleine Messiasfigur (?) am rechten Rand schon vorhanden.
Noch aber darf sich der Mensch in dieser Transzendenzebene aufhalten, im Paradies, und ist damit in einer
selbstverständlichen Verbindung mit Gott.

Das ändert sich aber auf dem nächsten Bild.

5.3. DIE VERTREIBUNG
Gen 3, 1-24
In dem Bild DIE VERTREIBUNG ist alles in Aufruhr. Das Menschenpaar und die gesamte Schöpfung sind
aufgeschreckt, verkehrt, in einem Hell-Dunkel-Kontrast. Deutlich ist hier die blaue Transzendenzsphäre als eine
trennende Linie in die Bildkomposition einbezogen.
Der Engel, auch hier mit einem hellen, geschlossenen rechten und einem (offenen?) dunklen linken Auge
dargestellt, weist das Menschenpaar mit der linken Hand und dem Schwert hinaus aus dem Bild und aus dem
Paradies, während die rechte Hand die umfangende Geste beibehält. Damit weist der Engel das Menschenpaar
aus dem Paradies, aber er begleitet es auch. Es bleibt noch in der Zone des „enthusiasmierten Grün“, also in
Gott. Hier strahlt auch die im „Jenseitigen“ verdunkelte Sonne und der Baum des Lebens erblüht in voller Kraft,
aber Adam und Eva fliehen mit geöffneten Augen in die andere Richtung.
Hat Chagall hier für den Bildaufbau den letzten Buchstaben im hebräischen Alphabet, das Taw t genommen?
Möglich wäre es, denn die Vertreibung aus dem Paradies bedeutet das Ende der Unschuld, das Ende der
Gemeinsamkeit in der Transzendenzsphäre. Von nun an gibt es ein „Hier“ und „Drüben“ und die Sehnsucht, die
verlorene Unschuld wieder zu erlangen.

5.4. DIE ARCHE NOAH
Gen 8, 1-19
Das Bild DIE ARCHE NOAH ist, anders als die meisten Noahbilder, eine Innenschau. Nicht von außen hat
Chagall die Arche gesehen, sondern von innen, von den Menschen, die in der Arche diese Flut durch das
Vertrauen auf Jahwe überlebt haben. Sie wissen sich schon durch die Farbe Grün „in Gott“ - „en qew“ geborgen.
Wenn auch noch nicht alles überstanden ist, das Fenster ist schon auf. Das Blau trennt nicht, es weist den Weg
zur Himmelsleiter und zu dem „Jahwe-Engel“, der, mit einem dunklen und mit einem hellen Auge und offenen
Armen, die Taube, das Opfer, die Menschen annehmen will.
Hier könnte das hebräische Tet u , das Pe p oder das Samech c als Grundlage für den Bildaufbau genommen
sein, die nach links oben geöffnet sind.

5.5. NOAH UND DER BOGEN AM HIMMEL
Gen 8,20-9,17
Das Bild NOAH UND DER BOGEN AM HIMMEL ist das letzte Bild, dass in seiner Grundfarbe in dem Grün
gemalt ist, dass für das Sein „in Gott“ steht. Noah liegt gelassen sinnend in der Sphäre des transzendenten Blau, das, nun nicht trennend, sondern aufnehmend, Noah schauen lässt, was der Jahwe-Engel in seiner sprechenden Haltung sagt. Noahs Gesicht ist nun auch wie DER JUDE IN GRÜN mit einem grünen Gesicht und gelben Bart gemalt. (siehe Anmerkung 19)
Der Bogen ist nun nicht illustrierend in den Farben des Regenbogens, sondern in der Farbe der Epiphanie, dem Weiß, das nun auch zur Farbe des Bundes „berit“ tyrb wird.
Der Bibeltext Gen 6,5-8 ist ja hinlänglich bekannt. Chagall regt zu weiterem Hinsehen an. Er exegesiert den
Bibeltext auf immer neue Weise und bezieht Themen und immer neue Assoziationen in seine Bildinhalte mit ein, an die wir kaum denken.
Das Rot der Gottesliebe wird nun auch zur Farbe des Blutes, das auf dem „Altar-Haus“ geopfert wird und wie
beim Auszug aus Ägypten (Ex 12) schon an die Pfosten (hier im Bild an die Außenwand des Altar-Hauses)
gestrichen ist (korbanisiertes oder minchahnisiertes Rot)[39]. Das Blut ist das Zeichen des Lebens, das der
Jahwe-Engel selbst an seinem rechten Flügel trägt. Alle weiteren „himmlischen Gestalten“, außer David in der
rechten oberen Ecke, sind sehr schwierig zu entziffern. Christoph Goldmann weist darauf hin, dass Chagall an
diesem Bild viel experimentiert hat[40]. Ist das vom Himmel stürzende „Mythologische Tier“ wieder eine Form des „Engelsturzes“? Was bedeutet die merkwürdige Verbindung von Mose mit dem Fischarm und dem Gekreuzigten, der auch in vier Vorstudien an dieser Stelle stand?
Hier könnte ein breitgezogenes hebräisches Beth b als Grundlage für den Bildaufbau gedient haben; auch ein
verdoppeltes und gespiegeltes b b Beth b. Das würde sich natürlich von dem Anfangsbuchstaben für
„berit“ in dem Bild des Bundes ergeben. Der Bogen ist dann noch als Verstärkung eingesetzt.

5.6. ABRAHAM UND DIE DREI ENGEL
Gen 18, 1-33
Das Bild ABRAHAM UND DIE DREI ENGEL ist ganz in der Farbe der Liebe, in Rot, gehalten.[41] Dieses Rot ist
noch wärmer als das Rot in den Bildern zum Hohenlied der Liebe. So wird die Sonnenglut der Mittagshitze zur
Liebesglut Jahwes.
Die drei Engel in den Kleiderfarben der Theophanie (weiß), des Segens (violett) und der Transzendenz (blau)
sitzen bei Abraham im Hain Mamre zu Tisch. Obwohl im hebräischen Bibeltext ausdrücklich bei den Engeln von
„Männern“ die Rede ist, hat Chagall sie sehr weiblich dargestellt. Der eine Engel am Ende (oder Anfang ?) des
Tisches ist mit einer merkwürdigen Korrespondenz zu Abraham gemalt. Der blaue Engel und Abraham schließen die anderen Engel wie eine Klammer ein. Beide sind mit dem Blau gemalt, das bei Chagall für die Transzendenz, die Durchlässigkeit und die Abgrenzung zwischen Himmel und Erde steht. Das Blau des Kleides von Abraham ist etwas stärker vom violett des Segen Gottes durchzogen, den Jahwe (Gen 12, 1ff) Abraham verheißen hat. Hinter beiden leuchtet das Gelb, das dem Engel als Flügel gegeben ist und das mit Abstand zu Abraham in dem dunkelfarbigerem Gelb von Abrahams Frau Sarah widergespiegelt ist. Sarah könnte so als der von dem Menschen verlorene Flügel gemeint sein, der in der Liebe von Mann und Frau die „Einung“ bringt.
Während die Gesichter Sarahs und des Jahwe-Engels in dem gleichen Rot der Liebe gemalt ist, hat Chagall
das Gesicht Abrahams in einer Farbigkeit gemalt, welche die Liebe Jahwes (rot), den Segen Jahwes (violett), die Theophanie Jahwes (weiß), die Doxa Jahwes (goldgelb), die Verklärung (grün), aber auch das Gebundensein an die Erde (braun), widerspiegelt.
In einer Gedankenblase am rechten oberen Rand ist die Fürbitte Abrahams für die Stadt Sodom dargestellt.
Jahwe offenbart Abraham sein verborgenes Handeln. Abraham in Grün-Gelb wird von zwei Engeln gestützt,
während er den dritten Engel um Verschonung für die Städte Sodom und Gomorra bittet. Abraham bittet nach
vielen Versuchen, nunmehr ohne Kraft, aber mit Beharrlichkeit.
Am oberen Rand führt die Hand Jahwes einen Kamelreiter durch wüstes Gebirge zu einem Baum. Damit ist der
Auszug Abrahams aus Haran (Gen 12, 1ff) dargestellt. In der Vieldeutigkeit der Bildzeichen Chagalls steht der
Baum nicht nur für ein irdisches Land, „in dem Milch und Honig fließt“, sondern auch für den Baum des Lebens
aus dem Paradies, den Jahwe dem Abraham und seinen Nachkommen mit dem Land geben will.

5.7. DIE FESSELUNG ISAAKS
Gen 22, 1 ff
In der FESSELUNG ISAAKS liegt Isaak als Zeichen des Menschen, wie im Bild DIE ERSCHAFFUNG DES
MENSCHEN, reglos da. Er ist bei Chagall gar nicht gefesselt. In der Farbe des „Kabod Jahwes“ liegt Isaak
entspannt als Ebenbild Jahwes da. Ein Auge ist geöffnet. Die Dramatik des Bildes liegt in der Beziehung
Abrahams zum Engel, in dem aufgeregten Geschehen in der rechten oberen Ecke und in der Verzweiflung
Sarahs. Der Engel durchbricht im Auftrag des weißen Engels in der linken Ecke die blaue Sphäre und schreitet
ein. Chagall hat Isaak in dem Kabod-Gelb mit einem geöffneten und einem geschlossenen Auge gemalt. Er weiß sich schon als das Opfer, dass Jahwe später von dem „Leidenden Gottesknecht“ Jes 52-53 fordern wird und den Chagall über diese Szene gemalt hat.
Abraham ist in das Rot des Opfers und der Liebe getaucht. Er erhebt das Messer nicht gegen seinen Sohn
Isaak, sondern gegen den Engel, der aus der blauen Sphäre herausschwebt und Abraham fast bittet, das Opfer
nicht zu vollziehen.

5.8. JAKOBS TRAUM VON DER HIMMELSLEITER
Gen 28,10 - 22
Das Bild JAKOBS TRAUM VON DER HIMMELSLEITER hat ein ungewöhnliches Format: es ist im Querformat
gemalt. Wenn der Himmel nach oben offen ist, wird von den meisten Malern das Hochformat genommen. Auch
Chagall hat in seinen 18 Vorstudien zu diesem Bild in den ersten fünf Entwürfen das Hochformat bevorzugt.[42]
hyhy [43] oben an der Leiter geschrieben.[44] Ab der sechsten Vorstudie bedient er sich des Breitformates. Hier
steht nun nicht mehr der Jahwe-Name.
Ganz nach dem biblischen Text Gen 28, 13 „Und siehe: Jahwe stand ihm gegenüber,...“ [45](siehe Bild 12) Dies
ist meist die Seite Jahwes, in der er an die Seite des Menschen tritt und sich ihnen zu erkennen gibt. hat Chagall
dies schon in sein Bildformat mit einbezogen und den Jahwe-Engel in die blaue Transzendenzsphäre, die den
größten Teil des Bildformates einnimmt, gemalt. Hier ist nun eines der wenigen Bilder, in denen Jahwe von rechts oben kommt. Dies geschieht in den Bildern der MBMC noch einmal bei der Offenbarung der Gebote Jahwes an Mose.
Noch ist Jakob auch im Traum von dem Jahwe-Engel abgewandt. Der schofarblasende Engel kündigt für
Jakob Neues an: „Und dein Same soll sein wie der Staub der Erde, und ausbreiten wirst du dich nach Westen
und Osten, nach Norden und Süden, und in dir [und deinem Samen] sollen sich segnen alle Geschlechter der
Erde.“ (Gen 28,14)
In der Form der Flügel des Jahwe-Engels könnte schon dieses Ausbreiten in alle „Himmelsrichtungen“
angedeutet sein.
Aber auch den Segen, der von Jakob ausgehen soll, hat Chagall in der Farbe Violett wie einen geöffneten
Vorhang einbezogen. Noch hat Jakob diesen Segen selber nicht. Erst im Kampf am Jabbok Gen 32 (siehe
nächstes Bild) bekommt Jakob die Farbe des Segens: Violett. So wird der schon an Abraham verheißene Segen von Jahwe weitergereicht. Chagall hat dies auch in seine Bildkomposition einbezogen, indem die drei Erzväter in der Reihenfolge von rechts unten (beachten wir die hebräische Schreibweise!) Abraham, Isaak und Jakob angeordnet hat.
Als wichtiges Merkmal in der linken Bildhälfte hat Chagall hier die Leiter dargestellt. Auch wenn im Urtext von
einer „Treppe“ die Rede ist, hat Chagall hier mit den mittelalterlichen und modernen Malern und Exegeten die
Leiter zu Recht genommen. Diese Leiter wird nun bei Chagall wieder zu einem wichtigen Zeichen, das die
Verbindung von dem Reich Jahwes zu den Menschen herstellt.
Die Leiter kommt immer wieder auch bei den Kreuzigungsdarstellungen vor, in denen die Menschen diese
Leiter doppeldeutig zur Kreuzigung nutzen.[46] Auch am rechten Bildrand unseres Bildes hat Chagall die Leiter
als Grundlage für den senkrechten Kreuzbalken genutzt.
Nicht nur Engel schweben auf dieser Leiter auf und nieder. Chagall scheint auch die Vögel als gefiederte
Zeichen für die Engel mit einzubeziehen[47]
Die drei großen Engel auf der Leiter sind nun auch in den Farben des „Kabod-Gelb“, des „Enthusiasmus-Grün“
und des „Transzendenz-Blau“ dargestellt. Jakob ist ganz in das „Agape-Rot“, wie Abraham, eingebunden. Dieses Rot findet sich auch in dem Opfer-Bock wieder, den ein Engel zu Abraham und Isaak bringt.
Im Wachzustand plant Jakob dann das zukünftige Heiligtum (Gen 28,22) das „Haus Jahwes = lao tyb = Bethel“
in dem Jahwe mit seinem Sabbat-Licht, dem Zeichen für den „Kabod JHWH“[48], wohnen kann.
Hat Chagall als Grundlage für seine Bildkomposition wieder Buchstaben des Wortes „Beth-el“, das Beth b , in
der rechten Bildhälfte[49]a verbunden mit dem Lamed l in der linken Bildhälfte genommen? und das Aleph.

5.9. DER KAMPF JAKOBS MIT DEM ENGEL
Gen 32, 23-31
Im Mittelpunkt des Bildes steht der Kampf Jakobs mit dem Boten Gottes. Der Bote kommt, wie bei der
"ERSCHAFFUNG DES MENSCHEN", von links oben aus der Sphäre Gottes. Nun aber stellt sich der Mensch,
der bei der "Erschaffung" völlig apathisch, teilnahmslos war, dem Boten Gottes in den Weg.
Marc Chagall versteht es in diesem Bild besonders gut, den demütig den Segen Gottes empfangenden und
gleichzeitig den sich aggressiv in den Weg stellenden, fordernden und zugleich ängstlichen vor den Spitzen
ausweichenden Jakob darzustellen.
Der Bote Gottes ist sehr erhaben dargestellt, nur die Flügel zeigen die Erregung des Kampfes an. Er segnet
Jakob mit der rechten Hand, während er ihm mit der linken den Weg in die bedrohte Welt weist.
Jakob ist in der blauen Transzendenzsphäre, die das himmlische Reich von der irdischen Welt trennt. Will er
zum Baum des Lebens gelangen, der schon fast erreichbar scheint? Der Bote Jahwes aber verwehrt ihm den
Weg. Jakob wird wieder zurückgeschickt. Viel Leid wird er noch ertragen müssen. Die spitzen Pfeile sind gegen
ihn gerichtet. Jakob, der nun Israel genannt wird, wird weiter den Kampf bestehen müssen, der sich über den
Häusern von Witebsk auch heute noch austobt. Manchmal ist Gott verborgen in einer dunklen Wolke, wie rechts
oben auf dem Bild. Aber Jahwe ist da, in dem Doppel-Jod und in seinem Boten. Der Segen Jahwes kann
weitergegeben werden.
Aber Jakob-Israel hat den Segen Gottes (hier in der Farbe Violett dargestellt[50]) erhalten.
Was aber wird das für eine Geschichte in dieser Welt werden? Das Bild versucht eine Antwort darauf zu geben!
In der linken oberen Ecke hat Chagall das liebende Paar unter dem roten Baldachin dargestellt. Hier sind es wohl Jakob und Rahel am Brunnen. Nach chassidischer Lehre ist in der Einung der Liebe auch die Einung zwischen Gott und der Welt dargestellt. In der Bibel des Gottesvolkes, dem Gesetz und die Propheten, besingt das Hohelied diese Einung, die in den Liebesliedern die Liebe und die Werbung Gottes um die Welt zeigen.
Jakob, der nun den neuen Namen „Israel“ = Gottesfechter - Gottesstreiter bekommt, wird nun Zeichen für das
kommende Leiden und die Trauer um den Segen Jahwes für das ganze Gottesvolk.
Dieses Geschehen spielt sich nun nicht nur in der biblischen Zeit ab, es spielt auch in unserer heutigen Zeit.
Chagall hat dies dargestellt, indem er sich und den "WANDERNDEN JUDEN" rechts oben am Rand als
Zuschauer darstellt. Auch die Häuser von Witebsk sind in diesen Kampf Gottes mit seinem Volk betroffen. Sie
haben diese schwere Last auszuhalten.
Chagall scheint als Kompositionsgrundlage für sein Bild den hebräischen Buchstaben Ajin i genommen zu
haben.

5.10. MOSE VOR DEM BRENNENDEN DORNBUSCH
Ex 3 u 4; Ex 14 und 20
Zum Exodus, dem Auszug des Volkes Israel aus Ägypten, hat Chagall neben den Radierungen und Gouachen
1966 eine eigene Reihe von Lithographien unter dem Namen EXODUS herausgebracht. Im Bild 10 der MBMC
verarbeitet er nun einige der Bildideen zu einem der großen Genrebilder.
Im Bild 27, der Grafik GOTTES ANRUF AN MOSE in der Ausgabe BIBLE von 1956, hat Chagall hvhy JHWH
richtig geschrieben. Von nun an wird der Name Jahwes von den Menschen gekannt und darf doch nicht richtig
ausgesprochen werden. Hat Chagall darum in dem großen Ölgemälde der MBMC die Schriftzeichen wieder
weggenommen? In den die Jahwefarben Gelb, Blau, Weiß, Rot (hier wohl das sehr viel hellere Rot des Opfers)
darstellenden Lichtkreis hat Chagall einen grünen Jahwe-Boten dafür gemalt. Ex 3, 2: „Und der Engel des Herrn
erschien ihm in einer feurigen Flamme aus dem Dornbusch.“[51]
Dieser Jahwe-Engel wird ab Ex 3,4 selber zu dem Herrn, der sich offenbart. Chagall malt nun diesen Jahwe-
Engel im „enthusiasmierten Grün“. (siehe Anmerkung 19) Dieser Engel weist nun den in dem „epihanieweiß“-
strahlenden Mose zurück nach Ägypten zu seinem Bruder und damit zu seinem Volk, und er weist ihn nach
vorne[52] in die Zukunft, über das Meer bis hin zu der Offenbarung der Gebote Ex 20.
Mose übernimmt hier die Stelle des mal´ak Jahwe des Boten des Herrn, der das Volk wohlgeordnet (Ex 13,18)
aus Ägypten durch das Schilfmeer führt.
Bei diesem Bild fällt auf, dass Chagall nicht mehr mit den Buchstaben hvhy - JAHWE arbeitet, die in den
Grafiken eine große Rolle spielten: Zwar kann man in der rechten oberen Ecke einen schwarzen Mond und, wenn man will, noch einen weiteren erkennen, aber hier, in diesem Bild, würde sich doch ein Bildaufbau mit den JAHWE-Buchstaben richtig aufdrängen. Hat er die oberen Balken der hebräischen Buchstaben in der oberen grünen Sphäre zusammengezogen und aus den fünf senkrechten Buchstabenbalken die drei (bzw. mit dem Aaron vier) senkrechten Bildelemente gestaltet?

5.11. MOSE SCHLÄGT WASSER AUS DEM FELSEN
Ex 17, 1-7
Dieses Bild braucht für unser Thema nur kurz abgehandelt zu werden, da es ein sehr irdisches Bild ist. Das
drückt sich auch schon in der bisher kaum genutzten Erdfarbe „Braun“ aus. In diesem Braun des Landes, in dem
Wasser wie „Milch und Honig fließt“, steht Mose in der blauen transzendentalen Zone und weist mit seinem
Körper über den Berg hinaus, in die Sphäre der Sonne und des Lichtes Jahwes. Von hier spiegeln sich nun die
Farben in dem Volk, die wir bisher besprochen haben. Ein Engel kündet wieder mit dem Schofar den Beginn der
„eschatologischen Endzeit“ an, die aber nach unserem Bild, schon hier in diese Welt hinein wirkt. Dieses Bild
bereitet damit das Thema des nächsten Bildes vor.
5.12. MOSE EMFÄNGT DIE TAFELN DES GESETZES
(Ex 19 und 20), Dtn 5,6-21
In dem letzten Bild des Hauptsaales der MBMC MOSE EMPFÄNGT DIE TAFELN DES GESETZES erfüllt sich
was Chagall schon auf dem ersten Bild der ERSCHAFFUNG DES MENSCHEN im himmlischen Bereich durch
Mose mit den Flügeln angedeutet hat: Mose empfängt die Tafeln des Gesetzes.
Im ersten Bild geschah das Ganze noch in der Zone des Jenseitigen im „Kabod JHWH“. Jetzt ist diese Sphäre
der Transzendenz, der Gottesferne, von Jahwe selbst überwunden. Er selbst ist in das Diesseits gekommen,
nicht in der Form eines Engels, sondern durch sein Wort und Gebot, das er dem Mose gegeben hat. Jahwe hat
diesen neuen Anfang schon vom Anfang der Menschheitsgeschichte an geplant. Drückt dies Chagall so aus,
indem er den ersten hebräischen Buchstaben, das Aleph a spiegelt ?
Mose kommt nun, wie der Engel im ersten Bild, aus der linken oberen Ecke herab. Aber auf diesem Weg
empfängt er erst die Gebotstafeln von Jahwe. Dies ist eine Offenbarung ganz anderer Art, als dies bisher
geschah. Chagall hat hier stärker die Version von Dtn 5, 4 ff dargestellt. Hier sagt Mose: „Von Angesicht zu
Angesicht hat der Herr aus dem Feuer heraus mit euch geredet auf dem Berge - ich aber stand damals zwischen dem Herrn und euch, um euch die Worte des Herrn zu verkündigen; denn ihr waret voll Furcht vor dem Feuer und stieget nicht auf den Berg ...“[53]. Mose ist nun wieder der irdische Bote ;alm mal`ak, der in dem gleichen Epiphanieweiß, wie die Wolke und der Berg, in einer Verbindung zu dem für das übrige Volk verborgenem Herrn steht. Hier ist die Menge des Volkes nicht, wie wir es meist gewohnt sind, um das Goldene Kalb versammelt. Die Menge des Volkes steht bei dem Herrn. Chagall hat die Szene mit dem Goldenen Kalb nicht niedergeschlagen, aber er hat auf diesem Bild sein Volk ganz anders dargestellt. So kennt er sie aus seinem Stetl, als er sich in seinem Buch MEIN LEBEN an sie erinnert: „Alle waren sie gute Juden.“[54]
Auf diesem Bild hat er nun keine blaue Transzendenzfarbe, die durchdrungen werden muss, genutzt. Gott ist
bei seinem Volk, er steht bei ihm. Darum hat Chagall Jahwe in der rechten Ecke gemalt, wie bei dem Bild
JAKOBS TRAUM VON DER HIMMELSLEITER. Das Stetl ist schon in die himmlische Sphäre der linken Ecke
aufgerückt. Ein Engel trägt die Thora und bringt sie den Propheten und David. Aaron empfängt mit dem
Sabbatlicht den Priesterlichen Segen (Num 6, 24 -26), darum ist er in Demut violett gemalt. Diesen Segen
spiegelt das ganze Bild wider: „Der Herr segne dich und behüte dich! Der Herr lasse sein Angesicht über dir
leuchten und sei dir gnädig! Der Herr erhebe sein Angesicht auf dich und gebe dir Frieden“.[55]

6. Engeldarstellungen in anderen Werken Chagalls
Stellvertretend für die vielen Bilder, in denen die Thematik der Durchdringung von Raum und Zeit mit Engeln
dargestellt wurden, sollen hier zwei Bilder stehen, die eine Erweiterung dieses Themas bedeuten.
6.1. DER ENGELSTURZ 1923 - 1933 - 1947
Der ENGELSTURZ erweitert das Thema indem er das Motiv des gestürzten Engels einführt, der in der Bibel als
Ankläger des Menschen vor Gott steht. In das Viereck des Lebens und der Welt scheint das Licht der Ewigkeit in
dem „kabodisierten“ runden Licht der Sonne, das sich in dem Licht der Sabbatkerze, des Uhrperpendikels[56] und dem Opferstier widerspiegelt.
Über der breit gelagerten Straße dieser Welt spielen sich kreisende Bewegungen ab. Eine kreisende Bewegung, deren Mittelpunkt die Sonne ist, hat viel hellere Farbtöne, die von der Sonne her ihr Licht erhalten.
Die zweite Kreisbewegung, deren Mittelpunkt das eine offene Auge des stürzenden Engels ist, hat dunklere
Farben. Dadurch entsteht eine Spannung auf dem Bild, die sich aufzuheben und zu ergänzen scheint.
Der aus dem Bild herausgehende Jude mit der Thora hat in seinem Gesicht die Farbe der Transzendenz, das mit dem Blau der Fidel und dem Kreuz korrespondiert. Er trägt nicht die Thora; sie zieht ihn aus dem sogenden Kreis des stürzenden Engels heraus, damit er nicht von den roten Feuerflügeln erfasst wird. So kommt er aus dem Kreis des Todes in den Kreis des Lebens.
Der das Gelb der Sonne widerspiegelnde Opferstier und die die „himmlische Melodie“ spielende Fiedel schieben sich zwischen den stürzenden Engel und den durch die Thora herausgezogenen Juden. Sie beschützen ihn damit vor dem stürzenden Engel.
Aber auch der Fromme, der enthusiasmierte und transzendentierte Mensch, wird durch den Sog des
kreisenden Sturzes emporgeschleudert. Der stürzende Engel reißt trotzdem alles mit sich und wirbelt das Leben aller durcheinander.
Über den Dächern der Stadt ist das Leiden des Volkes im gekreuzigten Gottesknecht (Jes 52-53), der Sabbat in
der Kerze, die Hoffnung auf den Messias in der Jungfrau mit dem Kind (Jes 9 u 11) und die Hoffnung auf das
Reich Gottes, das sich im Spiel der Fidel findet, dargestellt.
In der Stadt geht der ewige Jude, trotz aller Wirrnisse, weiter durch die Zeit wie der Urvater des Glaubens,
Abraham.
6.2. IN DER DÄMMERUNG
In dem Bild IN DER DÄMMERUNG, das Chagall zwischen 1938-1943 in Amerika gemalt hat, zeigt er eine
intuitive Vorahnung des Todes seiner geliebten Frau Bella, die an einer unerkannten Virusgrippe 1944 in Amerika
starb.
Dieses Bild zeigt schon durch seinen Titel „In der Dämmerung“, dass es ein Bild zwischen den Zeiten sein will:
zwischen Tag und Nacht, zwischen Realität und Fiktion, zwischen Zeit und Ewigkeit. Von daher gehört es in das
Thema dieser Arbeit. Chagall malt sich als Maler mit einem erdgebundenen Anzug und blauem
„transzendentalem“ Gesicht [57] (siehe Anmerkung 32), während Bella, wie ein Engel aus der Staffelei, auf ihn
zufliegt. Sie wird so zu seiner Muße, ein irdischer mal`ak, die ihn durch ihre Liebe inspiriert. Er konnte nicht
ahnen, dass Bella bald durch ihren Tod nur noch aus der Staffelei auf sein Leben und Schaffen einwirken konnte.
Noch viele seiner Bilder werden die Züge Bellas tragen, selbst als er mit Virginia Haggard von 1945-51 und
Valentina (Vava) Brodsky von 1952 bis zu seinem Tode 1985 zusammen verheiratet war.
Sind die spielenden Frauen im linken Teil der blauen Sphäre des Bildes DIE VERTREIBUNG seine geliebten
Frauen? Wir werden es wohl nie erfahren.
7. Protestantische Angelologie
Nachdem wir nun grundsätzliche Betrachtungen über die Durchdringung von Raum und Zeit, die
ikonographischen Zeichen und ihre Prägung mit dem Schwerpunkt der Engeldarstellungen in den Bildern der
MESSAGE BIBLIQUE MARC CHAGALL beendet haben, wollen wir uns der protestantischen Angelologie
zuwenden. Da gilt es als erstes festzustellen, dass der Protestantismus keine eigene Angelologie entwickelt hat.
Er hat die vorhandene Angelologie reformiert und auf die biblische Grundlage gestellt.
Darum wollen wir im Folgenden die biblische und die kirchengeschichtliche Grundlage in Zitaten kurz erläutern.

7.1. Die biblische Grundlage
7.1.1. Im Alten Testament
„Von den ca. 120 Belegen entfällt eine große Menge auf wenige Kapitel: Gen 16 (par.21); 22; 28; 31; 32; 48; Num
22 f; Jdc 6; 13; I Reg 19; (par. Jes 37; par. II Chr 32); Sach 1-6; Mal 1-3; I Chr 21 (nach II Sam 24,16 f). Dazu
kommen noch einige kleinere Gruppen, ... Deutlich nachträgliche Interpretationen liegen Gen 19, 1.15; 24,7.40;
Ex 3,2a; II Sam 24,16 f vor,...“[58]
Im Alten Testament wird der Begriff ´Engel´ nur für die Boten Gottes ( hvhy ;alm mal`ak JHWH , yhla
;alm mal`ak aeLOHIM) genommen.
Diese Boten Gottes können aber „ganz unterschiedliche Wesenheiten bezeichnen.“
n Menschen z.B. Priester Hag 1,13, Maleachi als angeblicher Prophetenname
n überirdische geflügelte Wesen
Kerub (bvrk) hat zwei (1 Kön 6, 23-28; 2Chr 3,10-13 ) bis vier (Ez 1,6ff) Flügel.
Ez 41,18ff haben die Kerubim im Tempel zwei Gesichter, ein Menschengesicht und ein Löwengesicht.
Ez 1,6 ff haben die Kerubim 4 Flügel und vier Gesichter (Menschen-, Löwen-, Stier- und Adlergesicht) und vier
Flügel, sie bilden den Thronwagen.
Sie sind das Vorbild für das Aussehen der vier Wesen in Offb 4,6-8.
Gen 3,24 bewachen sie den Weg zum Baum des Lebens.
Ex 25, 18-20. 22 stehen 2 Kerubim auf der Bundeslade im Tempel.
Seraphim (sarap = ;r> ) sechsflügelige (Schlangen-) Wesen, die vor Gottes Thron stehen.
Nm 21,6-9; Dt 8,15 sind es feurige Giftschlangen.
Jes 6,1ff Bei der Berufung Jesajas haben die Seraphim sechs Flügel, die ihre Gestalt verbergen.
Im NT kommen sie nicht vor.
n einem mit Jahwes „Ich“ verwechselbaren Sprecher z.B. Ex 3, 2.4ff
n Als Namen werden im AT genannt:
Michael (wer ist wie Gott?) als Engels-Fürst z.B. Dan 10,13.21; 12,1
Gabriel (Held Gottes) z.B. Dan 8,16; 9,21
Raphael (Gott heilt) z.B. Tob 12,15
„Der Terminus meint nur die Botenfunktion (die Nominalbildung bedeutet ´Gesandtschaft´), d.h. Entsender,
Empfänger und Botschaft sind wichtig, nicht aber die Art oder Seinsweise des Boten - sehr im Unterschied zur
Abendländischen Engel-Vorstellung, die auf ein überirdisches und als solches erkennbares Wesen abhebt
(Flügel).“[59]
„Das Alte Testament hat von ihr (der Engel-Vorstellung) sparsamen Gebrauch gemacht, und eben so ist sie
sehr originell. Wenn man bedenkt, wie wenig sie am Sein des Boten und wie ausschließlich an der geeigneten
Ausrichtung der jeweiligen Botschaft interessiert ist, wird man dem Urteil Westermann gern folgen, dass sie (die Engelvorstellung) theologisch unüberholt und unüberholbar ist.“[60]
In der Schöpfungsgeschichte werden die Engel nicht mit erwähnt. Dass sie zur Schöpfung gehören, wird aus
den vorhandenen Stellen über die Engel erschlossen.
Die Engel im AT sind also Boten Gottes, die nur im Auftrag Jahwes agieren. Manchmal werden sie nicht einmal
als besondere Wesen erkannt, sondern als Menschen gedacht, die eine Botschaft Gottes weiter vermitteln.

7.1.2. Im Neuen Testament
Da Chagall fast nur Bilder zum AT gemalt hat, wollen wir die Engel im NT nur kurz streifen.
„Wie ihre jüdischen Zeitgenossen sind auch Jesus und die Autoren des Neuen Testaments überzeugt von der
Existenz guter und böser Geistwesen; dem Teufel und seinen Dämonen steht der Erzengel (arcaggelo$) Michael
mit seinen Engeln (§ggeloi) gegenüber (Apk 12,7-9). Mit dem antiken Judentum teilt das Neue Testament das
besonders von den Pharisäern (vgl. Act 23, 6-9) ausgebaute dualistische System der Angelologie und
Dämonologie (vgl. Mk 1,13 par. Mt 4,1.11; Barn 18,1).“[61]
„Das altjüdische, aus Gen 6,1-4 herausgesponnene Mythologumenon von Sturz und Haft der ungehorsamen
Engel bzw. Sterne spiegelt sich im Neuen Testament an zahlreichen Stellen (Lk 10,18; Joh 12,31; I Petr 3,19 f; II
Petr 2,4 par. Jud 6; Jud 13; Apk 6,13;8,10 f;9,1-11; 12,4.7-9;..)“[62] wider.
„Angesichts der Fülle neutestamentlicher Aussagen über das Wirken der Engel...muss es überraschen, dass
alle Schichten des Neuen Testaments an einer relativierenden Abwertung der Engel interessiert sind, die weit
über ihre christologische Unterordnung...hinausgeht. Die Synoptiker und der Jakobusbrief können auch
menschliche Boten als §ggeloi bezeichnen (Lk 7, 24; 9,52; Jak 2,25)...“[63]
„Gegen eine Verehrung der Engel (vgl. immerhin Gal 4,14) polemisieren expressis verbis Kol 2,18 (vgl. Kol1,15-
20) und Apk 19,10; 22,8 f; als Adressat solcher Warnungen kommt ein gnostizierendes Judenchristentum in
Frage, das durch asketische Übungen Offenbarungen aus Engelmund erzwingen will (vgl. Kol 2,18.23).“[64]
„Dem Neuen Testament ist die Personalisierung der guten (und der bösen) Mächte genauso selbstverständlich
wie seiner jüdischen Umwelt. Im Bild von Engeln veranschaulicht sich der Fromme der Bibel das Geheimnis des göttlichen Wirkens. Vor der Würde ihres Auftraggebers und dem Gewicht ihres Auftrages treten im Neuen
Testament die Engel völlig zurück; sie sind weder Gegenstand theologischer Reflexion noch gar kultischer
Verehrung.
Wenn Engel Geburt, Auferstehung und Himmelfahrt Jesu begleiten, machen sie deutlich, dass die Sache Jesu
Gottes Sache ist... Als eine angemessene Redeweise von Gottes Wirklichkeit, die rationale Denk- und
Sprachstrukturen transzendiert, bleiben auch für uns ´die Engel... ein unveräußerliches Stück in dem großen
Mythos der Bibel´ (Stählin...)“[65]

7.2. In der Kirchengeschichte
Jesus lehrt in der dritten Bitte des „Vater unser“: „Dein Wille geschehe, wie im Himmel so auf Erden“ damit setzt
er himmlische Wesen voraus. In der siebenden Bitte: „Sondern erlöse uns von dem Bösen...“ ist das „Böse“
personal gedacht. In der früheren Version des „Vater unsers“ stand hier „Teufel“, damit ist der gefallene Engel
gemeint, der nun die Menschen in Versuchung führen kann.
Die Kirche hat in ihren Bekenntnissen keine ausdrückliche Engelslehre entwickelt.
7.2.1. Das Apostolische Bekenntnis
kennt keine Formulierung für die himmlischen Wesen. Hier sind in der Formulierung „Ich glaube an Gott,..., den
Schöpfer des Himmels und der Erden...“ die himmlischen Wesen nicht expressis verbis genannt.
7.2.2. Das Nicänum
hat darum den Zusatz: „Wir glauben an den einen Gott,..., der alles geschaffen hat, Himmel und Erde, die
sichtbare und die unsichtbare Welt.“
7.2.3. In der frühen Kirche
„Das Bild der frühchristlichen Angelologie wird kompliziert durch volkstümliche Vorstellungen, wie sie in den
Apokryphen des Neuen Testaments ihren Niederschlag finden. Nach Ep. Apost. 13 war Gabriel bei der
Verkündigung kein anderer als Christus selbst. In Anlehnung an das Henochbuch werden Engel mit Namen
angeführt, insbesondere die sechs ´erstgeschaffenen´: Satanael, der fiel, Michael, Gabriel, Uriel, Raphael,
Nathanael[66]. Ein frommer Glaube an Schutzengel wird vor allem in den Pseudoclementinen... entfaltet.“[67]
7.2.4. Augustin
entwickelt eine „höhere Angelologie“. „Die Engel wurden vor dem zweiten Schöpfungstag geschaffen...Sie sind
Licht, aber nicht aus sich selbst, sondern im Wort (Civ. 11,9).“[68]

7.2.5. Dionysius Areopagita
„Mit Dionysius Areopagita gewinnt die griechische Angelologie eine stärker theozentrische Orientierung als
zuvor. Während das augustinische Denken das Wort in den Mittelpunkt rückt, erscheint bei Dionysius die
Engelwelt entsprechend der triadischen Struktur der Gottheit...aufgebaut. Es gibt drei Ordnungen von Engeln,
bestehend aus jeweils drei Arten: Seraphim, Cherubim, Throne - Herrschaften, Mächte, Kräfte - Fürstentümer,
Erzengel, Engel. Auf jeder Ebene wiederholt sich das Muster der innertrinitarischen Beziehungen.“[69]
7.2.6. Scholastik
„Vor den ersten lateinischen Übersetzungen der dionysianischen Schriften im 9. Jh. ...gab es im Westen keine
Spekulationen über Engel... Philosophische Auseinandersetzungen zu Beginn der Scholastik gaben der
Angelologie neues Gewicht.“
Durch Amalrich von Bena und seiner Lehre von den Engeln gab es einen „Quasi-Pantheismus“. Er wurde auf
der 4. Lateransynode verurteilt. Auf der anderen Seite des Spektrums lehrte Rocelyn von Compiègne „einen
Tritheismus, der die drei göttlichen Personen als drei Engel begreift;“ Bonaventura lehrte eine spirituelle
Angelologie. Im Gegensatz dazu lehrt Thomas von Aquin „kühne philosophische Spekulation“.[70]
Im Spätmittelalter macht sich Duns Scotus besonders Gedanken um den „Erkenntnisprozeß bei Engeln und
Menschenseelen. Wie Engel die Fähigkeit zu fortschreitender Erkenntnis haben, so ist auch ihre Willensfreiheit
fortschreitend.“
„In romanischen und gotischen Kirchen werden Engel, besonders in Darstellungen der Verkündigung und des
Jüngsten Gerichts, häufig über dem Hauptportal abgebildet. Engelgestalten erscheinen auch in vielen
Mysterienspielen.“ In Dantes GÖTTLICHER KOMÖDIE sind Engel reine Geistwesen. Sie bewachen
verschiedene Kreise des Purgatoriums, den göttlichen Lichtpunkt.

7.3. Reformation und Protestantismus
Die Reformatoren lehnten Spekulationen über Engel ab.
In der Apologie der Konfession steht:
„Darüber so geben wir ihnen nach, dass die Engel für uns bitten. Denn Zach. Am 1. Stehet geschrieben, dass
der Engel bitt: „Herr Zebaoth, wie lang willst du dich nicht erbarmen über Jerusalem?“ Und wiewohl wir
nachgeben, dass, gleichwie die lebendigen Heiligen für die ganze Kirche bitten ingemein oder in genere , also
müssen für die ganze Kirchen die Heiligen bitten ingemein, in genere. Doch hat solchs kein Zeugnis in der Schrift, denn allein den Traum, der genommen ist aus dem anderen Buch Maccabaeorum.“[71]
In den Schmalkaldischen Artikeln II. Teil Artikel 2 (Messe) steht:
„...Es heißt, Gottes Wort soll Artikel des Glaubens stellen und sonst niemand, auch kein Engel.“[72]
Hier werden die Engel einfach vorausgesetzt.
Weiter heißt im Artikel 4
„Aber der Bapst will nicht lassen gläuben, sondern spricht, man solle ihm gehorsam sein, so werde man selig.
Das wollen wir nicht tun oder druber sterben in Gottes Namen. Das kommpt alles daher, dass er jure divino der
Oberst hat sollen heißen uber die christ[en}liche Kirche. Darumb hat er sich mussen Christo gleich und uber
Christum setzen, sich das Häupt, hernach einen Herren der Kirchen, zuletzt auch der ganzen Welt und schlecht
einen irdischen Gott ruhmen lassen, bis er auch den Engeln im Himmelreich zu gebieten sich unterstund.“[73]
Hier wird die Existenz von Engeln nach dem biblischen Befund nicht angezweifelt, aber sie sollen nicht
angebetet werden.
Im lutherisch-protestantischen Gottesdienst werden in der „Präfation zum Sanctus, die Engel erwähnt, und mit
ihnen zusammen wird das ´Heilig, heilig, heilig ist Gott, der Herr Zebaoth...´, das Trishagion, angestimmt. In
diesem „mit“ wird unser Blick von uns selbst und von den Engeln weggelenkt hin auf Gott, dessen Heiligkeit der
Lobpreis der Geschöpfe gilt. Zugleich werden wir hineingenommen in die Gemeinschaft, die die ´sichtbare´ und
die ´unsichtbare´ Schöpfung umfaßt.“[74]

7.4. Schleiermacher
Schleiermacher hat in seiner 2. Auflage seiner Glaubenslehre von 1830, die von Martin Redeker nach kritischer
Prüfung 1960 neu herausgegeben wurde, im ersten Anhang „Von den Engeln“ [75] geschrieben: „§ 42. Da diese
in den alttestamentlichen Büchern einheimische Vorstellung auch in das Neue Testament hinübergekommen ist und auf der einen Seite weder etwas Unmögliches in sich schließt noch mit der Grundlage alles gottgläubigen Bewußtseins im Widerspruch steht, auf der anderen Seite aber nirgends in den Kreis der eigentlichen christlichen Lehre hineingezogen ist: so kann sie auch ferner in der christlichen Sprache vorkommen, ohne jedoch dass wir verpflichtet wären, etwas über ihre Realität festzustellen.“
Er schreibt weiter: „Die Erzählungen von Abraham, Loth...tragen das Gepräge dessen, was wir S a g e zu nennen pflegen... Dichterische Ausführungen mancher Art in den Psalmen und Propheten leiten auch darauf, dass alles, was ein Träger eines göttlichen Befehls ist, auch Engel kann genannt werden;...“
Im § 43 schreibt er: „Das Einzige, was als Lehre über die Engel aufgestellt werden kann, ist dieses, dass, ob
Engel sind, auf unsere Handlungsweise keinen Einfluß haben darf, und dass Offenbarungen ihres Daseins jetzt nicht mehr zu erwarten sind.“
und weiter: „Genauer betrachtet aber lässt sich aus allen Engelerscheinungen,..., nichts für gegenwärtige und
künftige Zeiten schließen. Denn teils kommen diese Erscheinungen in jener Urzeit vor, als der Zusammenhang
des Menschen mit der Natur noch nicht geordnet, und er selbst noch nicht entwickelt war;...Späterhin finden wir
die Engel fast nur an großen Entwicklungspunkten, wo auch anderes Wunderbare vorzukommen pflegt...Vielmehr
bleibt der Gegenstand für das eigentliche dogmatische Gebiet völlig problematisch, und es ist nur anzuerkennen
ein Privatgebrauch von dieser Vorstellung und ein liturgischer. Jener wird sich doch immer nur darauf
beschränken, die höhere Bewahrung, ..., zu versinnlichen. Bei dem liturgischen Gebrauch hat man von jeher
vorzüglich darauf Bedacht genommen, dass Gott vorgestellt werden soll als von reinen und unschuldigen,
endlichen Geistern umgeben,“

7.5. Das 20. Jahrhundert
7.5.1. Volksfrömmigkeit
In der Volksfrömmigkeit spielen die Engel noch eine große Rolle, und das nicht nur zur Weihnachtszeit. Diese
Volksfrömmigkeit ist sicher noch von den romantischen Engeldarstellungen des 19. Jahrhunderts geprägt, die
nicht den Ernst und die Furcht vor dem Jahwe-Engel darstellten, sondern den begleitenden Engel Raphael, wie er in der apokryphen Schrift des Tobias beschrieben ist. Sie wird sicher auch von den jährlichen Christvespern,
Krippenspielen und immer noch erhaltenen Bräuchen der Weihnachtszeit (und sei von der Werbung) erhalten.
7.5.2. Psychotherapie
Die Psychotherapie erfährt in ihrer Praxis die Engel als „Archetyp“ des menschlichen Seins. Brigitte Dorst
schreibt: [76]
„Der Engel ist tiefenpsychologisch gesprochen, ein archetypisches Bild, ein Urbild, das etwas symbolisisert und
transzendiert, was nicht gegenständlich und kausal faßbar ist.
Etwas bewegt und berührt uns in den Tiefenschichten der Seele, lässt Emotionen (Bewegendes) ins Bewußtsein
treten. In der ersten Duineser Elegie klagt R. M. Rilke:
´Wer, wenn ich schrie, hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen? Und gesetzt selbst, es nähme
einer mich plötzlich ans Herz: Ich verginge von seinem
stärkeren Dasein ... Ein jeder Engel ist schrecklich.´
Aber die Engel wecken nicht nur Schrecken, sondern auch Gefühle von Tröstung, sind mit Erfahrungen von
Beistand und Hilfe assoziiert.“
7.5.3. Protestantische Theologie
Aber auch die protestantische Theologie sieht, bei aller Distanz und Abwehr von Missbrauch, auch heute noch
in den Engeln „Boten Gottes“.
C. Westermann schreibt:[77] „Es ist ein Segen, dass sie (die Engel) sich nicht darum kümmern, was die
Menschen von ihnen denken, ob die Menschen an Engel glauben oder nicht. Sie können sich gar nicht darum
kümmern, denn ihr ganzes Sein ist Auftrag. Der Engel kommt ins Sein mit seinem ganzen Auftrag, er vergeht mit
der Erfüllung seines Auftrags, denn seine Existenz ist Botschaft.
Diese Sätze wollen nicht etwa das Sein der Engel erklären. Es ist gut, dass wir das nicht können. Die Worte
wollen nur die Versuche abwehren, das Sein der Engel in menschliche Maße und Begriffe zu fassen.“
W. Stählin schreibt:[78] „In einer Schrift, die vor einigen Jahren über die Engel erschienen ist, wird die
überraschende These vertreten, dass die Engel nicht nur außerhalb des Gottesdienstes, sondern auch außerhalb
der Theologie stehen, das heißt, dass es weder sinnvoll sei, im christlichen Gottesdienst von Engeln zu reden,
noch auch sich theologisch mit ihnen zu beschäftigen. Aber wie sollte etwas kein Heimatrecht in der Theologie
haben, das in der Heiligen Schrift eine so große Rolle spielt wie die Engel, und wie sollte etwas aus der
liturgischen Sprache verbannt werden, das in den Liedern und Gebeten der Kirche so vielfältig genannt ist? Und
davon abgesehen: angesichts der positiven oder negativen Faszination, die das Wort ´Engel´ für viele Leute
bedeutet, und angesichts der Unklarheit und Verwirrung, die dabei zutage tritt, ist es um so dringender geboten,
dass wir theologisch von den Engeln reden, und ich wüßte nicht, wie man anders als theologisch sinnvoll davon
reden könnte.“
In dem Buch „Evangelischer Erwachsenenkatechismus“ von 1989 steht: [79] „Von den Engeln
Dietrich Bonhoeffer hat in seiner Gefangenenzeit (1943-45) Bewahrung gefunden und seine Erfahrung in
folgende Worte gefasst:
´Von guten Mächten wunderbar geborgen, erwarten wir getrost, was kommen mag.´
Dass diese guten Mächte auf dieselbe Erfahrung hinweisen, die in der Bibel und der kirchlichen Tradition mit
den ´Engeln´ verbunden wird, kommt uns kaum zum Bewusstsein. Der Glaube an gute Mächte wie Schutzengel
scheint stärker verblasst zu sein als der Glaube an das Teuflische....
Luther wollte das ´Fest St. Michaelis´ um der biblischen Lehre von den Engeln ausdrücklich beibehalten, ´dass
bei den Christen ein rechter Verstand von den Engeln bleibe.´...
In der Gestalt der Engel kann man sich das Wirken des fernen, unnahbaren Gottes auch ganz in der Nähe im
alltäglichen Leben vorstellen. Es ist darum nicht falsch, wenn Eltern ihren Kindern etwas vom Schutzengel sagen
(Mt 18,10). Der Majestät Gottes geht darum nichts ab....Die guten Mächte, die durch Gottes Wort auf den Plan
gerufen werden können, sind in Wirklichkeit zahlreicher, als man glaubt.“
8. Schlussbetrachtungen
In den Bildern der Message Biblique Marc Chagall spielen geflügelte Wesen eine besondere Rolle.
Aber auch darüber hinaus schweben in den Bildern Marc Chagalls Menschen, Tiere und Gegenstände in den
Lüften, im Wasser aber auch auf der Erde. Marc Chagall nimmt diese Zeichen, um damit eine besondere
Wirklichkeit darzustellen, die Seele des Menschen oder seine religiös-seelischen Zustände. Man kann in seinen Bildern die Wechselbeziehung zwischen Jahwe und einem Engel feststellen. So wie in den Berichten der Bibel nicht eindeutig feststeht, ob nun Jahwe selber oder einer seiner Boten gemeint ist, so lässt auch Chagall diese Frage offen und nutzt sie für seine Vieldeutigkeit der Figuren, Farben und Formen.
Allerdings kann man feststellen, dass Chagall bei den religiös-biblischen Bildern immer eine gleiche
Farbsymbolik verwendet. Diese Farbsymbolik ist aus den Farben, die in der Bibel z.B. beim Bau der Stiftshütte
genannt werden, entstanden.
Bei den Bildern der MESSAGE BIBLIQUE MARC CHAGALL und darüber hinaus kann er mit diesen Figuren,
Farben und Formen als Zeichen religiöse Dimensionen des Menschen oder der gesamten Menschheit darstellen, die eine rein naturalistische Sichtweise des Menschen erheblich erweitert.
Chagall stellt Engel als Durchdringer der Transzendenz Gottes, als Boten, von Jahwe gesandt oder als
Offenbarung Jahwes selbst, nie aber in einer eigenständigen Funktion und Aufgabe dar. Nie werden sie in den
Bildern Chagalls angebetet oder gar als Götter verehrt. Damit ist Chagall in seinen Darstellungen der Engel sehr nah an der Forderung der protestantischen Reformatoren in den Schmalkaldischen Artikeln: „Und wiewohl die Engel im Himmel fur uns bitten (wie Christus selber auch tut), also auch die Heiligen auf Erden oder vielleicht auch im Himmel, so folget daraus nicht, dass wir die Engel und Heiligen anrüfen, anbeten, ihnen fasten, feiern, Messe halten, opfern, Kirchen, Altar, Gottesdienst stiften und anderweise mehr dienen und sie fur Nothelfer halten und allerlei Hülfe unter sie teilen und iglichem ein sonderliche zueigen sollten, wie die Papisten lehren und tun; denn das ist Abgötterei, und solche Ehre gehöret Gott alleine zu...“[80]
Chagall sieht die Engel, wie die Reformatoren, als eine spirituelle Erscheinung, die ihre Bezeugung in der
Heiligen Schrift hat und die im spirituellem Erleben erfahrbar werden.
Aber trotz jüdisch-chassidischer Prägung vieler seiner Bildzeichen lässt Chagall in der Engel-Darstellung seiner
Bilder keine frühjüdische- oder mittelalterliche christliche Mystik erkennen, die eine ausgefeilte Angelologie seit
Dionysios Areopagita entworfen hat.
Man kann seine Engeldarstellungen und die Darstellungen der transzendentalen Durchdringungen als eine
„Neue Mystik“ verstehen, die aber stark an die biblischen Inhalte gebunden ist, wenn er sie auch frei, intuitiv und
in einer Gesamtschau der biblischen Botschaft verwendet.
Diese religiös-innerpsychische Schau lässt tiefere Schichten unseres Menschseins anklingen. Sie zeigt Zeichen spirituellem Erlebens, die auch der heutige Mensch in seiner rationalen Umwelt sucht.
So ist es zu erklären, dass biblisch-religiösen Bilder Chagalls und eine Engeldarstellung
DER SCHÜTZENDE ENGEL im neuen evangelischen Gesangbuch zur Meditation anregen.

9. Literaturangaben

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„Marc Chagall“
Knaur. 1988

„Ausstellungskatalog“
Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München
Hirmer Verlag GmbH, München
1991

„Ausstellungskatalog“
„Marc Chagall - Exoduszyklus“
Kunstbuchgalerie Traudisch - Schröter
Wiehl 1993

„Ausstellungskatalog“
„Marc Chagall“ - Bilder zur Bibel“
Kunstbuchgalerie Traudisch - Schröter
Wiehl 1992

„Bibel-Lexikon“
Herausgegeben von Prof. Dr. Herbert Haag, Tübingen
St. Benno-Verlag GmbH Leipzig 1970

Buber, Martin
Werke, Bd. 3 „Schriften zum Chassidismus“
Kösel-Verlag - Verlag KG München
und Verlag Lambert Schneider GmbH Heidelberg 1963

Cassou, Jean
„Chagall“
München-Zürich 1966

Chagall, Bella
„Erste Begegnung“
Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH,
Reinbeck bei Hamburg
93.-98 Tausend Oktober 1988

Chagall, Marc - Mayer, Klaus
„Ich stelle meinen Bogen in die Wolken“
Chagall-Fenster zu St. Stefan in Mainz, Bd. 2
Echter Verlag 7. Auflage 1988

„Das Fischer Lexikon“ Christliche Religion
Herausgegeben von P. Oskar Simmel SJ
und Dr. Rudolf Stählin
Fischer Bücherei KG, Frankfurt am Main 1957
Ausgabe 186.-193. Tausend: November 1967

„Die Bekentnisschriften
der evangelisch-lutherischen Kirche“ 9. Auflage
Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1982

Dorst, Brigitte in
„Wege zum Menschen - Monatszeitschrift für Seelsorge und Beratung, heilendes und soziales Handeln „
46. Jahrgang, Heft 3, April 1994
Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen

Edel, Reiner-Friedemann
„Repetitorium der hebräischen Grammatik“
Vierte Auflage
Oekumenischer Verlag Dr. R. F. Edel
Marburg/Lahn 1977

Erpel, Fritz
„Marc Chagall“
Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin 1981

Evangelischer Erwachsenenkatechismus“
Güthersloher Verlagshaus Gerd Mohn
5., neubearbeitete und ergänzte Auflage
(201.-220. Tsd) 1989

Goldmann, Christoph
„Kinder entdecken Gott mit Marc Chagall“
Vandenhoeck und Ruprecht in Göttingen
Christopherus-Verlag/Freiburg i. BR. 1978
Somogy Paris
Lizensausgabe für Bertelsmann,
Reinhard Mohn OHG. Gütersloh

Goldmann, Christoph
„Botschaft der Bibel“
Christopherus-Verlag Herder GmbH, Freiburg i.Br.
Burkhardhaus-Verlag GmbH Gelnhausen und Berlin
1976

Goldmann, Christoph
„Bildzeichen bei Marc Chagall“
Bd. 1. Alphabetische Enzyklopädie der Bildzeichen
Bd. 2. Enzyklopädie zu den Bildern
der „Biblischen Botschaft“
Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1995

Hütt, Wolfgang
„Wir und die Kunst“
Henschelverlag Kunst und Gesellschaft Berlin 1988

Keller, Horst
„Marc Chagall - Leben und Werk“
DuMont Buchverlag Köln, 1980

Köhler, Hans-Joachim
„Vom Anspiel bis zum Weihnachtsspiel -
Eine Einführung in die Spielarbeit der Kirche“
Manuskript für eine Arbeitshilfe
privat, 1996

„Lexikon der christlichen Ikonographie“
Herausgegeben von Engelbert Kirschbaum SJ u.a.
Herder Rom . Freiburg . Basel . Wien
Bd 1. 1968 / Bd 2. 1970 / Bd 3. 1971 / Bd 4. 1977 / Bd 5. 1990

„Lexikon für Theologie und Kirche“ Bd. 3
Herder
Freiburg . Basel . Rom . Wien 1995

Noth, Martin
„ATD“ Teilband 5 „Das zweite Buch Mose“
Evangelische Verlagsanstalt GmbH.
Zweite Auflage Berlin 1970

Religion in Geschichte und Gegenwart (RGG) Bd. 2
J.C.B. Mohr (Paul Siebeck)
Tübingen 1958

Rosenberg, Alfons
„Chagall träumt Gott“
Evangelische Verlagsanstalt Berlin GmbH
2. Auflage Berlin 1978

Sarlier, Charles
„Ausstellungskatalog der Stadthalle in Balingen“
Retrospektive zum 100. Geburtstag Marc Chagalls 1987

Schleiermacher, Friedrich
„Der christliche Glaube“
Siebente Auflage Erster Band
Walter de Gruyter & Co. Berlin 1960

Schlink, Edmund
Ökumenische Dogmatik
Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1983

Stählin, Wilhelm
„Die Engel, Boten Gottes“
Oekumenischer Verlag Dr. R. F. Edel
Marburg an der Lahn 1968

Theologische Realenzyklopädie (TRE) Bd. IX
Walter de Gruyter
Berlin . New York 1982
„Theologisches Wörterbuch zum Alten Testament“
Verlag W. Kohlhammer
Stuttgart Berlin Köln Mainz 1984

Vogelsanger-de Roche, Irmgard
„Die Chagall-Fenster in Zürich“
Orell Füssli Verlag Zürich
2. ergänzte Auflage 1988

Westermann, Klaus
„Biblischer Kommentar - Altes Testament Genesis“
Neukirchner Verlag
Neukirchen-Vluyn
1. Teilband Genesis 1-11 3. Auflage 1983
2. Teilband Genesis 12-36 1. Auflage 1981
3. Teilband Genesis 37-50 1. Auflage 1982

Westermann, Claus
„Gottes Engel brauchen keine Flügel“
Siebenstern Taschenbuch Verlag
München und Hamburg
2. Auflage 1968

10. Verzeichnis der Bilder:
GOLGOTHA, 1912
Öl auf Leinwand . 174 x 191 cm
The Museum of Modern Art, New York (Nachlass Lillie P. Bliss)
HOMMAGE à APOLLINAIRE, 1911 / 1912
Öl auf Leinwand . 209 x 198 cm
Stedelijk van Abbe-Museum, Eindhoven
DIE KREUZIGUNG IN GELB, 1942
Öl auf Leinwand . 140 x 101 cm,
Musée national Marc Chagall, Nizza (aus dem Nachlass)
DER TRINKER, 1911 / 1912
Öl auf Leinwand . 85 x 115 cm,
Sammlung H. Neumann, Caracas, Venezuela
DER GEIGER, (Der Fiedler auf dem Dach), 1912 / 1913
ÜBER WITBESK, 1926
Öl auf Leinwand, Privatsammlung
DIE ERSCHAFFUNG DES MENSCHEN,
Bible 1 WVZ Nizza 257
DER JUDE IN GRÜN, 1914
Öl auf Karton . 100 x 80 cm, Privatbesitz, Genf
DAS FENSTER JOSEFS, 1959-1962
Glasfenster, Hadassah-Klinik, Jerusalem
MAQUETTE DER KIRCHENFENSTER FRAUMÜNSTER IN ZÜRICH, 1996
Entwurf für die Kirchenfenster
MAQUETTEN ZU DEN KIRCHENFENSTERN VON ST. STEPHAN IN MAINZ, 1976
Entwurf für die Kirchenfenster
DIE ERSCHEINUNG, 1917 / 1918
Aquatinta/Kaltnadel . 37,2 x 27,3 cm 1924 / 1925
(als Öl auf Leinwand. 1917 , Privatbesitz, Moskau)
DIE ERSCHAFFUNG DES MENSCHEN, 1956-1958
Öl auf Leinwand, 300 x 200 cm,
Musèe National Message Biblique Marc Chagall, Nizza
DAS PARADIES,
Öl auf Leinwand, 185 x 287 cm,
Musèe National Message Biblique Marc Chagall, Nizza
DIE VERTREIBUNG,
Öl auf Leinwand, 190 x 284 cm,
Musèe National Message Biblique Marc Chagall, Nizza
DIE ARCHE NOAH,
Öl auf Leinwand, 236 x 234 cm,
Musèe National Message Biblique Marc Chagall, Nizza
NOAH UND DER BOGEN AM HIMMEL,
Öl auf Leinwand, 205 x 292,5 cm,
Musèe National Message Biblique Marc Chagall, Nizza
vor Seite 32
ABRAHAM UND DIE DREI ENGEL,
Öl auf Leinwand, 190 x 292 cm,
Musèe National Message Biblique Marc Chagall, Nizza
DIE FESSELUNG ISAAKS,
Öl auf Leinwand, 230 x 235 cm,
Musèe National Message Biblique Marc Chagall, Nizza
JAKOBS TRAUM VON DER HIMMELSLEITER,
Öl auf Leinwand, 195 x 278 cm,
Musèe National Message Biblique Marc Chagall, Nizza
DER KAMPF JAKOBS MIT DEM ENGEL,
Öl auf Leinwand, 249 x 205 cm,
Musèe National Message Biblique Marc Chagall, Nizza
MOSE VOR DEM BRENNENDEN DORNBUSCH,
Öl auf Leinwand, 195 x 312 cm,
Musèe National Message Biblique Marc Chagall, Nizza
MOSE ERHÄLT AUS DEM FELSEN WASSER FÜR DAS VOLK,
Öl auf Leinwand, 236 x 232 cm,
Musèe National Message Biblique Marc Chagall, Nizza
MOSE EMPFÄNGT DIE TAFELN DES GESETZES,
Öl auf Leinwand, 238 x 234 cm,
Musèe National Message Biblique Marc Chagall, Nizza
DER ENGELSTURZ, 1923 - 1933 - 1947
Öl auf Leinwand, 148 x 189 cm,
Leihgabe im Kunstmuseum Basel
IN DER DÄMMERUNG, 1938 -1943
Öl auf Leinwand, 100 x 73 cm, Privatbesitz, Bern

DER SCHÜTZENDE ENGEL,
Kohle und Tusche, 35,6 x 26,8 cm
Verlag Phillip v. Zabern, Mainz
[1] M. Buber zitiert bei der „Darstellung des Chassidismus“ a.a.O. S. 983 „Darum wird in der zweifellos der Lehre
des Meisters getreueren Polnaer Tradition das Verhältnis zwischen Leib und Seele dem zwischen Mann und
Weib verglichen, von denen jedes nur die Hälfte eines Wesens und, um zur Erfüllung des Lebens zu gelangen,
auf die andre Hälfte angewiesen sei.“
[2] Dies ist eine der Möglichkeiten zur Auslegung von den Gottesknechtliedern in
Jesaja (Jes 42, 1-4; 49, 1-6; 50, 4-9; 52,13 - 53,12),
1. die „kollektive Deutung“: das Volk Israel ist der leidende Gottesknecht
2. die „individuelle Deutung“: der Prophet sieht sich selbst als den leidenenden Gottesknecht und
3. die „messianische Deutung“: der leidende Gottesknecht ist der kommende Messias. Nach Apg 8, 26 ff ist dies Jesus von Nazareth, der gekreuzigt wurde.
4.
[3] z.B. aus Psalm 22, 2 „Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“
[4] Beide Zitate nach C Goldmann „Bild-Zeichen bei Marc Chagall“ a.a.O. Bd. 2 S. 224
[5] Wir werden später noch genauer darauf eingehen.
[6] Zitiert nach M Chagall, K Mayer „Der Gott der Väter“ a.a.O. S. 33
[7] Dies ist in diesen Thema von Interesse, weil auch die protestantischen Kirchen in der Liturgie ihrer
Gottesdienste auf das Präfationsgebet mit dem „Trishagion“, dem dreimaligen „sanctus“, in den Lobgesang
der Engel mit einstimmen.
[8] H-J. Köhler Manusskript für eine Arbeitshilfe „Vom Anspiel bis zum Weihnachtsspiel“ a.a.O. Einführung; 1.1.
Was will Kunst?
[9] aus W. Hütt „Wir und die Kunst“ a.a.O. S. 15
[10] S. Alexander a.a.O. S. 302: "Einmal allerdings zog Schapiro den Zorn Chagalls auf sich. 1957 fragte ein
Schriftsteller den Kunsthistoriker, wo Chagall die Idee der fliegenden Menschen herhaben könnte. Und Schapiro
meinte: " Nun, im Jiddischen sagt man von einem Hausierer: E r g e h t ü b e r d i e H ä u s e r. Was
bedeutet: Er geht durch die Stadt. Ein Hausierer ist also einer, der ü b e r d i e H ä u s e r g e h t, das heißt durch
die Stadt." Der Schriftsteller zitierte nun getreulich Schapiros Äußerung: Chagall habe seine fliegenden
Geschöpfe jiddischen Redewendungen dieser Art entnommen - L u f t m e n s c h (ein Mensch
"ohne Sitzfleisch") und er geht über die Häuser. Als Chagall das las, wurde er sehr wütend. Ich antwortete darauf:
"Natürlich wurde er wütend - das ist ihm ähnlich, als wenn man ihn ´literarisch´ nennt. Er hat Angst, das Publikum
könnte ihn für einen Illustrator halten." Schapiro lächelte ein recht chagallsches Lächeln und entgegnete: "Aber
er i s t doch ein Illustrator. Und ich als Mediävist habe überhaupt nichts gegen Illustratoren. Das Entscheidende
ist für mich nicht, daß er ein Illustrator ist, sondern, daß er ein g r o ß e r Illustrator ist.“
[11] so Goldmann in „Bildzeichen“ a.a.O. Bd. 1 Stichwort „Bettler“ S. 45: „Es ist abwegig, anzunehmen,
daß Chagall hier an den >ewigen, heimatlosen, Ahasver-Juden< (so manche älteren Kommentare) gedacht hätte.
Für Chagall oft: Bettler, wie in jüdischer Tradition, mit dem die Erde als Armer durchstreifenden Elia
identifiziert Mein Leben S. 40“.
[12] aus M. Buber Werke Bd. 3 a.a.O. S. 37f: „Wer des heimlichen Liedes kundig ist, das das Innen ins Außen
trägt, des heiligen Reigens, der einsame spröde Worte zum Gesang der Fernen verschmilzt, der wird der
Gottesmacht voll, ´und es ist, als schüfe er Himmel und Erde und alle Welten von neuem´. Er findet sein Reich
nicht vor wie der Seelenbefreier, er spannt es aus vom Firmament zu den schweigenden Tiefen. Aber auch er
wirkt an der Erlösung.“
[13] S. Alexander a.a.O. S. 201 beschreibt diese Zeit: „Je mehr Rußland weinte, desto mehr lachte Chagall.
Bürgerkrieg, Hungersnot, politische Unterdrückung lösten bei ihm die stärksten clownhaften Reaktionen aus.
Allerdings kommt es nicht selten vor, daß sein Lachen nichts anderes als eine besondere Form des Schreckens
ist, etwa im Falle der leidvollen Silhouette des riesigen fliegenden Bettlers über Witbesk.
Der führende Schauspieler der Truppe (des Theaters in der Tschernischewski-Straße in St. Petersburg),
Michoels, wurde sein wichtigster Anhänger. Ebenso verhungert wie alle anderen in Rußland, wartete er auf
Chagalls phantastische Direktiven...Wie für alle Schauspieler war für ihn der Körper sein Instrument; seine
Gedanken äußerten sich in zuckenden Ellenbogen, einem geneigten Nacken, einem Heben der Augenbrauen.
Aufmerksam folgte er Chagall, der seine neueste Idee entwickelte, und gab der Idee sogleich körperhaften
Ausdruck in hebräischen Buchstaben: einem lamed-artigen Stoß seines Beins, einer Aleph-Kurve seines
geschmeidigen Körpers, einem Nicken, das zum Yod wurde...aber jetzt versuchten auch die anderen
Schauspieler zu verstehen, was Chagall wollte. Scheu betrachteten sie seine Bilder, standen um ihn herum, der
auf der hohen Leiter stand, lauschten Chagall, lauschten Michoels. Selbst Granowski lauschte. Chagall war der
eigentliche Leiter.“
[14] Übersetzung von Martin Noth ATD Bd. 5 a.a.O. S. 122
[15] S. Forestier im „Prospekt Nizza“ a.a.O. S. 1
[16] Ex 25, 2-5 Gaben für die Stiftshütte: „Und der HERR redete mit Mose und sprach: Sage den Israeliten, dass
sie für mich eine Opfergabe erheben von jedem, der es freiwillig gibt. Das ist aber die Opfergabe, die ihr von
ihnen erheben sollt: Gold, Silber, Kupfer, blauer und roter Purpur, Scharlach, feine Leinwand, Ziegenhaar,
rotgefärbte Widderfelle, Dachsfelle, Akazienholz.“
[17] Ex 28,15- 21 „Die Brusttasche für die Losentscheidungen sollst du wie den Priesterschurz machen,
kunstreich gewirkt, aus Gold, blauem und rotem Purpur, Scharlach und gezwirnter feiner Leinwand. Und du sollst sie besetzen mit vier Reihen von Steinen. Die erste Reihe sei ein Sarder, ein Topas und ein Smaragd, die andere ein Rubin, ein Saphir und ein Diamant, die dritte ein Lynkurer, ein Achat und ein Amethyst, die vierte ein Türkis, ein Onyx und ein Jaspis; in Goldgeflecht sollen sie gefasst sein. Zwölf sollen es sein in Siegelstecherarbeit nach den Namen der Söhne Israels, dass auf jedem ein Name stehe nach den zwölf Stämmen.“
[18] Wir werden in dieser Arbeit nicht die gesamte Farbsymbolik Chagalls ausloten, sondern nur die Farben, die
für unser Thema relevant sind.
[19] bei C. Goldmann „Bildzeichen bei Marc Chagall“ Bd. 1 a.a.O. S. 61: „...Grün ist in vielen Gesichtern mit dem
>ethusiasmierten< (von griech.: en-theo, >in Gott getauchten<) Grün zu erkennen: Immer wieder sind Menschen
so gekennzeichnet, in denen >>die >beiden Welten< zu einer Einheit kommen<<, die >Frommen<, >Bewährten<,
die >ganzen Menschen<...“
[20] S. Forestier „Prospekt“ a.a.O. S. 22
[21] siehe M Chagall, K Mayer „Der Gott der Väter“ a.a.O. S. 7
[22] „Theologisches Wörterbuch zum Alten Testament“ a.a.O. Bd IV Sp. 887
;alm mal`ak (leider kann ich die hebräische Schrift und die Umschreibungen aus technischen Gründen nur in
dieser vereinfachten Form schreiben): „Das Wort mal`ak kommt im AT 213 mal vor und bezieht sich sowohl auf
menschliche wie auch auf göttliche „Boten“.... Dabei bezieht sich mal`ak auf einen einzelnen, der zu jemanden
geschickt ist, um eine Botschaft zu überbringen oder einen Auftrag auszuführen. Er spricht, erhält Antwort und
kehrt schließlich zu dem zurück, der ihn gesandt hat. Solche Boten begegnen im menschlichen und göttlichen
Bereich...; d.h. göttliche Boten sind die, die von Gott aus seiner himmlischen Wohnstätte geschickt sind, während menschliche Boten von irdischen Führern entsandt werden. Der mal`ak verkündet nicht seine eigene Botschaft, seine Funktion und Botschaft sind viel mehr abhängig von dem Willen des Senders, nicht aufgrund dessen, wer er ist, sondern aufgrund dessen, der ihn sendet. Die räumliche Distinktion wird bes. beim Propheten deutlich: ein Mensch als Bote Gottes. Der Prophet ist Zeuge dessen, was im himmlischen Rat ...vor sich geht. Er hat Gottes Botschaft zu bringen, aber er bleibt auf der Erde.“
[23] siehe Mt 17, 1-13; Mk 9, 2-13; Lk 9, 28-36
[24] C. Goldmann: „Bild-Zeichen bei Marc Chagall“ a.a.O. Bd. 1 S. 52: „Doppel-Jod: yy Abreviatur des hebräisch
geschriebenen Gottesnamens. Dieses Zeichen yy wird von Chagall vielfach verwendet, entweder in der
Buchstabenform oder in eine Art Verfremdung: als zwei Mondsicheln in zunehmender (nach links geöffneter, der
rabbinischen Schreibweise entsprechender) Form..., oder, gespiegelt, in abnehmender (nach rechts geöffneter)
Form...Chagall kann auch eine Mondsichel und einen springenden Fisch dafür einsetzen...“
[25] M. Chagall, K. Mayer „Der Gott der Väter“ a.a.O. S. 19
[26] Das „Fischer Lexikon“ Artikel „Messe“ a.a.O. S. 205
[27] Sir 45,5
[28] aus „Chagall träumt Gott“ EVA Berlin 1978 a.a.O. S. 13 ff
[29] Er hat dieses Thema wiederholt gemalt. Aus technischen Gründen habe ich die Kaltnadelradierung von
1924/25 ausgesucht.
[30] C. Goldmann hat in seinem Buch „Bildzeichen...“ a.a.O. Bd. 2 die einzelnen Bilder mit ihren ikonographischen Zeichen untersucht und dargestellt. Ich habe viele nützliche Erkenntnisse aus diesen Beschreibungen gewonnen.
Dieses Kapitel versucht nun nicht wiederzugeben was Goldmnann und andere vorgedacht und beschrieben
haben. Es versucht vom Thema und den bisher gewonnenen Erkenntnissen her die Bilder zu untersuchen. Wir
werden die Schwerpunkte auf die Engeldarstellungen und damit die Durchdringung von Raum und Zeit in den
Farben Blau und Grün legen.
[31] C. Goldmann „Bildzeichen“ Bd. 1 a.a.O. S. 73: „Chagall entspricht der jüdischen Schreibweise, indem er den
Gottesnamen entweder mit den vier Zeichen JHWH hvhy bzw. hyhy schreibt oder in der rabbinischen
Abreviatur yy - JJ, bzw. Dieses Doppel-Jod mit verwandten Zeichen...verfremdet. Ja, er kann ihn
spiegelverkehrt zeichnen...“
[32] C. Goldmann „Bildzeichen bei Marc Chagall“ a.a.O. S. 62: Blau ist in seiner Primär-Erfahrungsqualität
gewählt für die Fläche des Himmels und die des Meeres. Dabei handelt es sich jeweils um die von jedem
Menschen zu machende Erfahrung unserer räumlichen Begrenzung durch die Wasserfläche oder das Firmament,
woran sich immer wieder die (oft spekulative) Frage nach dem Darüberhinaus anschließt: „Was mag dahinter
sein?“ Im Sinne dieser >überschreitenden< transzendierenden Frage des Menschen hat Chagall auch die
zeitliche Dimension mit ihrem Begrenzungscharakter und dem sich anschließenden >Transzendierungswunsch<
(„Wenn man einmal den Vorhang der Zukunft zurückziehen und dahinter blicken könnte!“) verbunden.“
[33] C. Goldmann „Bild-Zeichen“ Bd. 1 a.a.O. S. 40: „Beide Seiten Gottes In der jüdischen Tradition: -
einerseits die hvhy-JHWH-Seite Gottes, (gesprochen: HaSchem- oder Adonaj-Seite). Dafür kann auch stehen:
rachamim- (d.h. Uterus), Erbarmens- oder mütterliche Seite des Gottes, der versprochen hat, >gegenwärtig< zu
bleiben, mitzugehen durch jede Wüstenzeit und durch jedes bedrohliche Meer, in jedes Liebesglück und jeden
Erntesegen seines Volkes - andererseits die ,yhla-ELOHIM-Seite Gottes. Dafür kann auch stehen: Schöpfer-, din- (d.h. Ahndungs-) oder richterliche Seite des Gottes, der die Welt nach fehlerfrei funktionierenden Gesetzen
geschaffen hat und der dem Menschen die Folgen seines (diesen Gesetzen nicht entsprechenden) Tuns nicht
erspart, sondern einen Ausgleich von Taten und Folgen bzw. Tun und Ergehen schafft.... Die beiden Seiten
Gottes (werden) von Chagall unterschiedlich gezeichnet: z.B. in Farbgebung (dunkler/heller Flügel,... ® BILD 1, 5,
8, 10) oder Formgebung (Segensgebärde und Richterstab...®BILD 2, 3...dunkles und helles Auge... ®BILD 4)."

[34] Bella Chagall berichtet davon in ihrer „Ersten Begegnung“ a.a.O. S. 114: „Frühling Der Winter ist vorbei,
vorbei sind Kälte und Schnee. Der Himmel ist wolkenlos, und ein leichter, frischer Wind weht, verkündet wie ein
Schofar-Bläser: „wsch...wsch... wsch... Der Frühling kommt.“ Alles erwacht, dehnt und streckt sich, hie und da ist
ein Knacken, ein Brechen zu hören, wenn der Saft in die Zweige steigt...“
[35] In einer leicht ironisch überspitzten formelhaften adjektivierten Farbnamengebung könnte ich noch in dieser
Arbeit dies Gelb als „kabodisiertes Gelb“ der Lichtherrlichkeit; das Weiß als “epiphanierendes Weiß“ der
Erscheinung Jahwes; das Rot als „agapeisierendes Rot“ der Liebe; oder das „minchahnisiertes Rot“ des Opfers und Violett als „berakaisierendes Violett“ des Segens bezeichnen, die aber auch in dieser ironisch formelhaften Überspitzung ein Zeichen der Aussage dieser Farbe sind. Ich weiß, Chagall würde ein „chagallsches Lächeln“ aufsetzen und sagen: aber verändere sie immer einmal, variiere sie, stelle sie in immer neue Zusammenhänge, vermische sie, damit alles nicht so offensichtlich ist, aber laß alles organisch und nicht formalistisch wirken!
[36] Psalm 148 „Halleluja! Lobet im Himmel den HERRN, lobet ihn in der Höhe! V2 Lobet ihn, alle seine Engel,
lobet ihn, all sein Heer! V3 Lobet ihn, Sonne und Mond, lobet ihn, alle leuchtenden Sterne!| V4 Lobet ihn, ihr
Himmel aller Himmel und ihr Wasser über dem Himmel! V5 Die sollen loben den Namen des HERRN; denn er
gebot, da wurden sie geschaffen. V6 Er läßt sie bestehen für immer und ewig; er gab eine Ordnung, die dürfen
sie nicht überschreiten. V7 Lobet den HERRN auf Erden, ihr großen Fische und alle Tiefen des Meeres, V8
Feuer, Hagel, Schnee und Nebel, Sturmwinde, die sein Wort ausrichten, |V9 ihr Berge und alle Hügel,
fruchttragende Bäume und alle Zedern, |V10 ihr Tiere und alles Vieh, Gewürm und Vögel, V11 ihr Könige auf
Erden und alle Völker, Fürsten und alle Richter auf Erden, |V12 Jünglinge und Jungfrauen, Alte mit den Jungen!
V13 Die sollen loben den Namen des HERRN; denn sein Name allein ist hoch, seine Herrlichkeit reicht, so weit
Himmel und Erde ist...“
[37] z.B. in DIE ZEIT HAT KEINE UFER von 1930-1939
[38] so C. Goldmann „Bildzeichen“ Bd. 2 a.a.O. S. 49
[39] „Bibellexikon“ a.a.O. Sp. 1264 Artikel „Opfer“: Gabe (minchah), geheiligte Gabe (korban).Von diesen Termini
ist Minchah der älteste (Gn 4,3) er bezeichnete zunächst sowohl blutige wie unblutige (4,3, verbrannte (1 Sm
26,19) und nichtverbrannte (Ri 6,18)O....“ (leider schafft mein Computer nur diese vereinfachte Schreibweise der
hebräischen Umschreibungen!)
[40] C. Goldmann „Bildzeichen“ a.a.O. Bd. 2 S. 84: „Zu keinem anderen Bild aus dem Zyklus hat Chagall so viele
Vorarbeiten, zu keinem 20 Vorstudien geschaffen. Und nie sonst gibt es unter den Vorstudien eine solche Fülle
divergierendster Einfälle und Entwürfe.“
[41] C. Goldmann „Bildzeichen“ a.a.O. Bd. 1 S. 61f: „Rot ist als Farbtotale unter den 12 Bildern des Hauptsaales
nur einmal zu finden auf Bild 6. Es hinterlegt und bestimmt die biblische Szene, in der die >himmlische Welt< sich mit der irdischen in einer äußerst gewagt formulierten Dichte verbindet: Gott mit seiner Liebeszuwendung zu Abraham, der mit dem Prädikat >>mein (mich) Liebender<< (Jesaja 41, 8) in der Bibel besonders herausgehoben wird...“ Das Rot kann Chagall auch als Farbe des Blutes für das Opfer verwenden. Im ENGELSTURZ ist der stürzende Engel in einem kalten Rot gemalt.
[42] Siehe die ausführlichere Darstellung von C. Goldmann „Bildzeichen“ Bd. 2 a.a.O. S. 133 f
[43] Hier und bis zu den Bildern der Offenbarung des Jahwenamens an Mose hebräisch falsch geschrieben. Ab
Ex 3,14 schreibt er richtig hvhy.
[44] Der Jahwe-Name kommt nur sehr verborgen in den beiden schwarzen Monden oder Mond und Fisch
vor. (siehe Anmerkung 24)
[45] Die Übersetzung hier und folgend nach Westermann „Genesis-Kommentar“ Bd. 2 a.a.O. S. 549
[46]siehe schon auf dem ersten Bild „Golgotha“, „Weiße Kreuzigung“, „Gelbe Kreuzigung“ u. a.
[47] so C. Goldmann in „Bildzeichen“ Bd. 1 a.a.O. S. 56 : „Oft sind bei Chagall Engel, oder synonym dafür Vögel,
Bildzeichen für die Wesen, die zwischen beiden Welten hin und her >gehen< können.
[48]Wir werden darauf noch näher im Bild 12 eingehen.
[49] Wir wollen ja das einmal entdeckte System nicht überstrapazieren, aber es fällt hier auch der nach links
verschobene obere Flügel des Jahwe-Engels als „Jod“ y auf, der seine Entsprechung in dem gekreuzten
Flügelpaar hat. Dann wäre sogar das Doppeljod yy , neben den beiden Mond/Fisch-Zeichen, in den vier Flügeln
mit verarbeitet.
[50] Die Beschäftigung mit den biblisch-religiösen Bildern Chagalls zeigt eine Farblehre auch wenn Goldmann
dies bestreitet, wenn er in „Bildzeichen“ a.a.O. Bd 1 S. 59 f schreibt: „Die oft gestellte Frage, ob Chagalls Farben
einen Zusammenhang mit konventioneller Farbgestaltungstradition haben, sei es im symbolischen Sinne (etwa
mittelalterlicher Observanz oder volkstümlicher Naivität), oder ob sie einer bestimmten Farbenlehre zuzuordnen
sind, kann vollständig verneint werden.“
Die bisherige Darstellung zeigt immer wieder gleich genutzte symbolische Farbgebungen auf, die so oder ähnlich im Mittelalter genutzt wurden. Goldmann selber erkennt in seinem Artikel über die Farben auf den 17 Bildern für Grün, Rot, (Gold-)Gelb, Blau und Weiß gleichbleibende Sinnzusammenhänge. Er selber verweist auf die Transzendenz des Blau´s und das „en theoo“ im „enthusiasmierten Grün“. Ob sie auf traditioneller russischorthodoxer Farbgebungstradition aufgebaut ist, müsste noch weiter untersucht werden. Auf jedem Fall gilt, dass Chagall frei mit den Farben und Formen umgeht und sich nicht sklavisch an eine einmal gefundene Bildform mit immer derselben Farbgebung halten muss. Damit ändert er aber immer auch ein Stück seiner Aussage des Bildinhaltes. Er nutzt auf jedem Fall eine eigene Farblehre, die natürlich nicht für jeden Farbklecks in einem Blumenstrauß oder in einem Farbraum gilt.
[51] Übersetzung nach Luther
[52] Die hebräische Schreibweise ist hier zu beachten!
[53] Übersetzung der Züricher Bibel
[54] „Mein Leben“ S. 20, zitiert in C. Goldmann „Bildzeichen“ Bd. 2 a.a.O. S. 182

[55] Übersetzung nach „Zürcher Bibel“
[56] Die Uhr wird so auch zu einem Zeichen, dass diese Welt mit ihrer Zeit, mit ihrem Eingeschlossensein in dem Uhrkasten und dem Zifferblatt und die Welt Gottes ohne Zeit im Leuchten des runden Perpendikels symbolisiert.
Chagall nimmt diese Uhr oft als Zeichen für das Sein der Ewigkeit in der Zeit.
[57] S. Forestier „Ausstellungskatalog“ Nizza a.a.O. S. 1 << Seit meiner frühesten Jugend bin ich von der Bibel
gefesselt gewesen. Es schien mir immer, und es scheint mir immer noch, dass sie seit jeher die größte Quelle
aller Poesie ist. Seither versuche ich, diesen Glanz in Leben und Kunst wiederzufinden. Die Bibel ist wie ein Echo der Natur, und dieses Geheimnis habe ich versucht weiterzugeben. Obwohl ich manchmal den Eindruck habe, dass ich ein Anderer bin, dass ich, wie soll man sagen, zwischen Himmel und Erde geboren bin, dass die Welt für mich eine große Wüste ist, in der meine Seele wie ein Irrlicht umherflackert, habe ich meinen Kräften entsprechend im Laufe meines Lebens meine Bilder in Einklang zu diesem fernen Traum gemalt.
[58] aus „Theologische Realenzyklopädie“ Stichwort: „Engel II AT“ a.a.O. S. 583
[59] ebenda
[60] ebenda „Engel II“ S. 585
[61] ebenda „Engel IV“ S. 596
[62] ebenda „Engel IV“ S. 596
[63] ebenda „Engel IV“ S. 598
[64] ebenda „Engel V“ S. 599
[65] ebenda „Engel V“ S. 599
[66] davon werden drei im Kanon selbst genannt: Michael, Gabriel und Raphael
[67] Theologische Realenzyklopädie „Engel V“ a.a.O. S. 600
[68] ebenda „Engel V“ a.a.O. S. 602
[69] ebenda „Engel V“ a.a.O. S. 602
[70] alle Zitate aus „Engel V“ a.a.O. S. 604-605
[71] Bekenntnisschriften: Apologie der Konfession Artikel XXI. Von Anrufen der Heiligen, a.a.O. S. 318 Zeile 13-
25
[72] Bekenntnisschriften: Schmalkaldische Artikel II. Teil, a.a.O. S. 421 Zeile 23-25
[73] Bekenntnisschriften: Schmalkaldische Artikel II. Teil, Artikel 4 (Papsttum) a.a.O. S. 431 Zeilen 5-13
[74] E. Schlink „Ökumenische Dogmatik“ a.a.O. S. 180
[75] F. Schleiermacher „Der christliche Glaube“ a.a.O. S. 204
[76] B. Dorst „Engel als Urbilder der Seele“ a.a.O. S. 160
[77] C. Westermann „Gottes Engel brauchen keine Flügel“ a.a.O. S. 7
[78] W. Stählin „Die Engel, Boten Gottes“ a.a.O. S. 5
[79] „Evangelischer Erwachsenenkatechismus“ a.a.O. S. 350 ff
[80] Bekenntnisschriften: Schmalkaldische Artikel II.Teil, Artikel 2 a.a.O. S. 425 Zeilen 1-11